Transport et doute de Käthe Kollwitz, artiste allemande

Les cahiers de Käthe Kollwitz (1867-1945), regroupés dans un journal, constituent des archives précieuses, qui prennent place dans la belle édition dirigée par François-Marie Deyrolle. Environ 70 illustrations de haute qualité et de photographies inédites en France de l’artiste et de son cercle enrichissent cet ouvrage dense, au titre révélateur, Mais il faut pourtant que je travaille. Les œuvres graphiques de Käthe Kollwitz plongent la personne humaine dans la tragédie, dans l’ombre de la pauvreté, dans l’anonymat des corps voués à la mendicité ou au labeur d’usine. Elle construit ses autoportraits comme des avatars de visages de femmes du peuple. L’on pense à Munch dans l’entrelacs des corps, des bouches, des mains des lithographies, eaux fortes et fusains, mais aussi au chromo-luminarisme de Seurat et aux séries torturées de Goya. Les gravures sur bois sont griffées de blanc tels les téguments des muscles. La représentation de l’extrême dénuement a à la fois quelque chose de biblique (du fait de l’appartenance des Kollwitz à la Communauté religieuse libre), et de scrutement médical (au vu de la proximité de l’époux de l’artiste, médecin).

Qui fut Virgile ? Qui fut réellement Virgile ? Frédéric Boyer le présente magnifiquement, dans Faire Virgile : « Passer de Mantoue à Naples. Chassé du toit paternel et des bords sinueux du Mincio, exproprié un temps de ses terres, garder toujours le souvenir de Mantoue et de ses prairies. Poète né paysan, quitter sa naissance obscure et se faire réapparaître dans un poème en berger chanteur. Avoir lu Hésiode, Théocrite, Caton, Varron. S’intéresser avec eux à la res rustica (la matière agricole) dont on parle beaucoup à présent que l’on prétend occuper aux champs les vétérans désœuvrés des guerres civiles qui ont déchiré la République. Et après que ces guerres ont probablement causé ravages, rapines, famines, destructions des récoltes et des domaines agraires. Être contemporain de Tite-Live et d’Horace. N’avoir que vingt et un ans quand éclate la guerre civile qui conduit à la fin de la République romaine. Apprendre que César est assassiné. Avoir connu ainsi les dernières convulsions de la République romaine et développé son œuvre pendant l’âge augustéen, période de paix et de création, diront les chroniqueurs.

Pour Kathleen Raine, le monde de l’enfance semble s’apparenter à un jardin paradisiaque dans les landes écossaises. En effet, son tout premier souvenir se rapporte à l’image de fleurs de groseilliers longuement contemplées, comme le relate le premier volume de son autobiographie (1) : « (…) je les contemplais, ces corolles minuscules et parfaites, au cœur secret, dans le ravissement d’une connaissance extatique ». Ce ravissement s’accompagne d’un sentiment de reconnaissance et de présence totale qui n’est pas sans évoquer ces « instants d’être » chers à Virginia Woolf où la réalité semble se condenser en quelques éclats mystérieux. C’est ce sentiment d’union ou de réunification avec la nature qu’elle n’aura de cesse de vouloir retrouver à travers sa vocation artistique et que de nombreux poèmes ne cessent de célébrer :

J’avais pensé écrire un poème différent,

Mais, m’arrêtant un instant dans mon jardin à l’abandon,

J’aperçus, tout d’un coup, le paradis descendant dans le soleil

Matinal

Filtré à travers les feuilles (2)

Didier Goupil, dans ce livre, se fait galeriste. Il accroche à ses cimaises neuf nouvelles. Ou plutôt, comme il le dirait lui-même, neuf impromptus.

Impromptus ? Non pas que ses textes débarquent à l’improviste et soient sans préparation, au contraire ! Ils ont été l’objet de soins délicats, longuement peaufinés, tout en préservant leur candeur : du grand art ! Mais impromptus pour ce qu’ils ont d’inattendu et de léger – de cette légèreté qui confine à l’essentiel.

Délaissant la grande toile du roman (même si les siens n’ont jamais été des pavés), le voici qui « sent monter en lui une envie de fugue » et qui écrit sur des bouts de carton, de nappes en papier, « des petits carrés de vingt centimètres », des scènes de vie liées à des peintres – vivants ou morts, célèbres ou moins connus, et pour certains imaginaires.

Le voici qui « gribouille et peinturlure avec la joie de l’enfance retrouvée ».

Outre une délimitation purement chronologique, l’art contemporain se définit moins par ce qu’il est que par ce à quoi il s’oppose : opposition à l’art classique (adjectif subissant la même dévaluation que dans la publicité : qui achèterait une lessive « classique », un shampooing « classique », une voiture « classique » ?), supposant un long apprentissage auquel s’étaient astreints même les petits maîtres jusqu’au début du XX^e siècle ; mais également opposition à l’art moderne, qui n’ignorait pas non plus le « métier » (Picasso et Dali pouvaient peindre de la manière la plus figurative, la plus académique qui soit, parce qu’ils savaient le faire). Acte de naissance et objet talismanique de l’art contemporain, l’urinoir de Duchamp ne requiert aucune habileté manuelle (la remarque souvent entendue lors des expositions d’art contemporain, « ma fille de cinq ans pourrait en faire autant ! », recèle sa part de vérité), mais une capacité d’invention ou de jeu d’ordre purement intellectuel.