Qu’entendons-nous par « poésie du quotidien » ? Un dossier spécial qui vient de paraître dans la Revue Recours au Poème se penche également sur la question en sollicitant des poètes (1). Ici, il s’agit plutôt de réfléchir sur l’expression communicative la plus exigeante, la poésie, car elle nous donne à lire, à voir le quotidien, la vie de tous les jours. Observée d’abord, puis construite, après coup, dans un espace-temps, celui de la page avec de l’encre imprimée. Ou bien, à l’inverse, est-ce dans la construction (la poésie) que vivent des instants du quotidien. Mais ne risque-t-elle pas de se transformer en boîte à souvenirs ? Car souvent, les compositions sont datées comme on le ferait dans un journal intime. Elles témoignent alors d’une condition historique dans laquelle la personne qui écrit se trouve (2). Plus discrètement, voire secrètement, l’introduction d’une autre langue peut également suffire à identifier un lieu et un moment particuliers (3). Enfin, plus rarement, le sommaire du recueil ne comporte pas de titre mais uniquement des dates (4). Une attention minutieuse au temps, qui (très banalement), n’existera pas une deuxième fois. Arc temporel tendu entre le moment où l’on naît, et à partir duquel on est déjà assez vieux pour mourir, comme disent les philosophes ; et pendant lequel on écrit sans savoir à quel moment on va mourir.

La scène, la vie

Aborder un texte théâtral par la lecture est une entreprise ambiguë. Car cette lecture dans un fauteuil présente différemment cette expérience de la scène, de celle du théâtre au sens strict. Avec ce texte de Lola Molina, on reste bel et bien dans le spectacle de la vie, existence physique qui se dessine sous nos yeux. La seule nuance dans cette perception, c’est que l’on déduit de manière diffuse la biographie de l’auteure et la pure fiction ; là tout l’intérêt que j’ai porté comme liseur à cette pièce. En effet, cette impression qui se déduit de la biographie, porte à circonscrire la part vivante de cette espèce de prière d’insérer, c’est-à-dire une citation autobiographique qui flotte au sein du texte, un peu au hasard mais qui, ce faisant, saisit la sève des éléments d’une espèce de confession. Mais ici, pas de recherche de clés, ni de voyeurisme.

De plus, cette pièce tend vers le récit, le micro-récit, sorte de nouvelles denses et fragmentaires. Je crois que l’on est plus proche des pièces en un acte de Tchekhov que des dramaticules de Beckett.

On connaît l’épineuse question de la chronologie et de l’authenticité des manuscrits des Mille et une nuits. Évacuons brièvement ce problème en ce qui concerne l’Épopée de ‘Umar an-Nu’mân (1) – nuits 45 à 145 dans l’édition Būlāq –, le conte qui nous intéresse. Parmi les trois tendances qui dominent dans l’étude des Nuits, nous emprunterons, dans le cadre de cette étude, la méthode qui privilégie l’analyse du texte sous sa forme actuelle, indépendamment de son évolution. Devant les incohérences du récit, lesquelles feront plus loin l’objet d’un court développement, on ne peut guère établir que quelques certitudes (2) : l’Épopée de ‘Umar an-Nu’mân a été intégrée aux Nuits au XIXè siècle, mais a probablement commencé à circuler dès le XIIIè siècle en manuscrits séparés. Le conte se trouve donc dans les plus anciens manuscrits constitués et figure au sein du noyau central de l’ouvrage. S’il a indéniablement lieu dans le Machrek sous l’ère islamique, le récit rapporte les événements selon une chronologie confuse, ce qui sème le trouble quant à son authenticité historique.

Poétique de l’abstrait

Il m’arrive souvent de choisir, de décider parfois lentement de la bonne clé, d’une certaine clef que je puisse considérer comme le pivot du livre. Je dis « clé », mais il serait plus juste de dire : le dessin dans le tapis. Ou encore, parler d’une idée maîtresse. Ici, avec ce livre, je fus confiné à des impressions de scansions, de télescopages. Je n’ai cessé de ressentir un chaos, non parce que cette poésie serait confuse, mais au contact d’une certaine prosodie que l’on nommerait squelettique, pour paraphraser Jean Genet, d’éléments simples, architecturaux, presque en lutte. Est-ce le travail de l’écriture où se rencontreraient un parapluie et une machine à coudre ? Je ne sais répondre car je n’ai pas épuisé ma sensation.

Quelques questions à Philippe Bordas à l’occasion de la parution de son roman Cavalier noir, Gallimard (lire la critique de l'ouvrage)

« Je ne revendique pas une belle langue, ni une langue précieuse, mais une langue entière, un français intégral, complet, non amputé de sa base ni de son sommet ».

Philippe Chauché, La Cause Littéraire : Vous vous attachez une nouvelle fois, dans Cavalier noir, à mettre au cœur de votre travail romanesque la langue française. Une langue choyée, aux mots choisis avec attention, une langue précieuse, d’une grande rigueur, sans qu’elle ne soit jamais rigide, mais musicale. D’où vient cette langue, qui est devenu votre signature romanesque ?