« Un parcours inachevable, à travers une série indéfinie de circuits, appelant le regard critique dans une histoire qui est à la fois la sienne propre et celle de son objet : c’est là sans doute l’image de cette activité sans terme où s’engage la volonté de comprendre (…) Comprendre, c’est reconnaître que toutes les significations demeurent en suspens tant que l’on n’a pas achevé de se comprendre soi-même ».

Pour Martin Rueff (à qui nous devons cette édition parue en Quarto aux éditions Gallimard), Jean Starobinski est l’un des plus grands critiques du 20^e siècle, son rapport aux Lumières n’est pas qu’un rapport d’objet. Le critique est homme des Lumières, en partageant son regard, avec la permanence dévoilée, car il fut l’un des premiers à lier l’exposition de soi à la doctrine rousseauiste de la vérité – une société du masque, une insurrection vitale où « le paraître et le mal ne font qu’un ». Starobinski exprime une « vérité absente » par le langage, tout à la fois espace d’une mise en forme de soi, mais aussi dans sa dissimulation, dans sa révélation, dans son dévoilement exprimé ; sans autre appui que l’œuvre elle-même. Ce que doit être l’objet même de la critique c’est de permettre de définir un parcours pour l’offrir à la méditation, la nôtre !

« Telle quelle »

Le Mardi à Monoprix, sans doute la pièce la plus connue d’Emmanuel Darley, dévoile ce qui a constitué la trajectoire de l’ensemble de son œuvre. En effet, rare écrivain « total », romancier à ses débuts puis auteur de pièces en 1998 avec Badier Grégoire, E. Darley n’a eu de cesse de passer de l’écriture dramatique à l’écriture romanesque. Ainsi Le Mardi à Monoprix est-il, certes, le monologue d’un transsexuel, qui laisse entendre d’autres voix que la sienne : celle de son père « qui dit » en tout premier lieu ou celle par exemple d’une femme rencontrée dans la rue. Mais le texte est élaboré aussi comme un récit à la première personne (récit d’une nouvelle), qui avance par étapes, par blocs typographiques. Marie-Pierre, la narratrice, évoque la journée du mardi, qu’elle consacre à son père qui vit seul, dans une autre ville. Rituel attentif avec ses gestes et ses tâches ménagères que des phrases simples au présent, proches de notes sèches, souvent en l’absence de ponctuation, énumèrent :

Le mardi c’est dit je passe la journée là-bas à faire ceci cela la poussière et tout. Je secoue la nappe je change les draps. Je vide la poubelle.

La disposition des personnages dans L’amour a le goût des fraises fait penser (parallèle peu littéraire, concédons) au tirage au sort qui précède une compétition sportive. Deux têtes de série regroupent chacune autour d’elles plusieurs autres personnages secondaires : Françoise d’un côté et Stella de l’autre. Et, fédérant tout ce monde, l’artiste Ivor Woodall et son atelier où tous viennent pour une raison ou une autre.

Le récit s’ouvre et s’achève avec deux faire-part de décès à propos du même Ivor Woodall. Pour ainsi dire, il meurt une première fois subitement à l’âge de quarante-deux ans ; puis une seconde fois à soixante-trois ans, qui plus est en 2022. Le premier décès est le fait singulier et étrange du roman autour duquel s’organise une narration calme et minutieuse. Dans son atelier du Cap (Afrique du Sud) qui est aussi son domicile, Ivor donne des cours de dessin pour des jeunes et de moins jeunes amateurs. Françoise, la vingtaine, est un des modèles qu’Ivor engage pour ce faire. Françoise est une réfugiée rwandaise ayant pu fuir juste à temps le génocide qui a ravagé son pays en compagnie de sa petite sœur Doudou. Elle voudrait bien faire des études, mais il lui faut gagner de quoi vivre ou survivre comme caissière dans un supermarché et comme modèle donc malgré sa forte réticence à poser nue devant des inconnus.

Dans ce récit, Brigitte Benkemoun retrouve la trace de son arrière-grand-oncle Albert sur les stèles du mémorial de la Shoah. Elle est intriguée par le changement de patronyme : Albert est mentionné sous le nom d’Achache-Roux. Pourquoi ?

L’explication sera distillée au lecteur, chapitre après chapitre, chacun d’eux éclairant les différents épisodes de la vie d’Albert le Magnifique. Tout commence dans la famille Achache, née à Tlemcen, dans l’Ouest algérien. Cette ville est alors « la perle du Maghreb, la Grenade africaine », vieille cité hispano-mauresque capitale du Maghreb oriental et se posant en rivale de Fès, la Marocaine. Le père Younah est commerçant, Saada, l’épouse, veille à l’éducation de ses quatre enfants, trois garçons Ghali, Léon, Daniel, Albert… et une fille Sarah. L’Algérie de cette époque est ambivalente ; elle est marquée par des campagnes antisémites régulières, orchestrées par certains colons, elle vient aussi, par le décret  Crémieux, d’accorder la citoyenneté française aux juifs d’Algérie, considérés encore comme des « Indigènes ».

Looking for the Masters in Ricardo’s Golden Shoes est le fruit d’une collaboration entre Catherine Balet et celui qui est devenu à la fois sa muse et son « modèle » dans l’art photographique. A travers ce jeu, la créatrice se pose la question de ce qui accorde à une photographie le statut d’icône.

Ayant rencontré il y a trois ans Ricardo Martinez Paz à Arles, elle l’a métamorphosé en renversant les rôles, une muse et son « complice ». Les deux ont revu des grands classiques de la photographie et Catherine Balet a inséré ensuite la silhouette de Ricardo sur chacun des clichés en prouvant de facto comment les techniques nouvelles modifient les données premières de la représentation. Ses clichés en deviennent la re-présentation.