Biribi est un terme officieux qui désignait, non un lieu unique, mais un ensemble de compagnies disciplinaires installées dans des camps pénitentiaires, dans l’Afrique du Nord en cours de colonisation au XIXe siècle, où étaient déportés et internés les militaires français réfractaires ou indisciplinés.

Biribi est le titre d’un roman écrit en 1888 par Georges Darien et publié en 1890 par l’éditeur Alfred Savine, dont les éléments se fondent sur l’expérience personnelle de l’auteur.

« Le récit s’inscrit, dit en préface l’éditeur, dans la catégorie des romans et récits carcéraux, dont Le zéro et l’infini d’Arthur Koestler, Souvenirs de la maison des morts de Dostoïevski, ou encore Letter from Birmingham jail de Martin Luther King et les textes de Nelson Mandela. Il est aussi à l’origine du reportage d’Albert Londres sur ces mêmes camps disciplinaires, Dante n’avait rien vu, dont la publication entraînera la fermeture de… Biribi ».

On aurait tort de prendre les collectionneurs de livres anciens et ceux qui les approvisionnent pour d’aimables maniaques : les catalogues de ceux-ci et les rayonnages de ceux-là forment une mémoire de la littérature, car pour un phare, au sens baudelairien du mot, des milliers d’humbles auteurs croupissent dans l’oubli. Il est pourtant facile de les imaginer de leur vivant et de se représenter leur joie, lorsqu’ils reçurent leurs exemplaires d’auteurs, modulant en leur for intérieur ou dans leur correspondance quelque chose comme le non omnis moriar d’Horace, avant de les distribuer à leurs amis, collègues ou supérieurs. Et pourtant… les voilà presque aussi oubliés que s’ils n’avaient jamais existé. On dit que le passage de trois générations suffit à éteindre sans retour le souvenir d’un être humain. Le leur ne tient plus qu’à un fil très mince, à cette franc-maçonnerie des bibliopoles authentiques et de leurs chalands, qui se reconnaît à ses signes secrets, à ses connivences internes, comme l’évocation de Mario Praz, érudit fabuleux et grand collectionneur, à qui la superstition italienne attribuait des dons incontrôlables de nécromant.

Le livre que signent Yves Delmas et Charles Gancel aux Éditions Le Mot Et Le reste, Protest Song, La chanson contestataire dans l’Amérique des Sixties, se définit d’emblée non comme un livre d’Histoire mais d’histoires, non comme un documentaire, mais un concert. Il s’agit, au fil des morceaux de l’époque, depuis l’arrivée de Bob Dylan à New York en 1961 jusqu’au concert de Joan Baez en 1972, chantant sous les bombes américaines à Hanoï, de retracer à travers le prisme de la chanson contestataire américaine la révolution musicale et sociale des années soixante.

João Ubaldo Ribeiro nous ramène une fois encore dans la nudité du Sertão, son âpre brûlure, son étendue poussiéreuse, ses miséreux endémiques. La beauté biblique du style emporte le lecteur dans un récit qui tient de la prière, du thrène, du chœur des pauvres rejetés de terre en terre par la vorace modernité, indifférente au mal, qui ne cherche dans la terre que la matière de sa richesse et de son pouvoir. Ribeiro chante la dignité des pauvres errants, leur fierté et leur courage, car c’est d’une guerre qu’il s’agit, de la guerre des gueux contre les puissants. Une guerre inégale dont l’enjeu n’est pas l’éventuelle et douteuse victoire mais la sauvegarde d’une âme, d’une identité, d’une humanité – celle du Sertão et de ceux qui triment pour en extraire de quoi survivre.

Des gueux rendus furieux par la misère, le vol de leur vie ; des gueux qui ne craignent plus rien parce qu’ils n’ont plus rien.

L’art contemporain pose problème, c’est le moins qu’on puisse dire, et, des Considérations sur l’état des Beaux-Arts (1983 déjà), à la « querelle de l’art contemporain » (titre d’un essai de Marc Jimenez paru en 2005), ce problème a pu se transformer en polémique. La question du goût et du sens à donner à l’art contemporain ne trouve pas de réponse claire, et à la fin d’un documentaire diffusé sur TV5 au début des années 2010, on pouvait entendre un conservateur dire d’un air malicieux que, en gros, il ignorait si l’art contemporain avait un sens, mais que s’il en avait un, ça valait la peine de le découvrir – façon malicieuse de botter en touche et empêcher tout débat.

Nathalie Heinich quant à elle aborde la question d’un point de vue sociologique, puisque telle est sa formation, depuis 1998, et son dernier ouvrage en date relatif à l’art contemporain, Le Paradigme de l’art contemporain, Structures d’une révolution artistique (2014) est aujourd’hui réédité avec un avant-propos inédit.