Georges Didi-Huberman prouve comment dans Le Fils de Saul l’univers est une obscurité qui se meut en tous sens, suspendue à une chambre de mort dans le regard du héros (ou de la victime) qui la réfléchit. Ce corps miroir est réfléchi par le corps du récit où est réfléchi le fond d’un abîme, d’un chaos. Mais c’est parce qu’il y a de l’image que le corps se pense ici. Elle « concentre » et oriente l’effet miroir du corps vivant dans le corps mort d’un enfant qui augmente intensément son pouvoir réfléchissant.

Dans le camp de la mort, tel que le film Nemes le montre, le corps change de portée, il est la nasse noire qui parle le chagrin irrépressible au-delà des larmes. Le monde entier se referme, enseveli avec les corps. Et Didi-Huberman explique comment la robe du récit n’est plus un enrobement, il dévoile s’écartant autant du documentaire que de la fiction.

A partir de récits de « zimmercommandos » promis à la mort car ils portent sur leur dos leurs frères et leurs secrets, la Shoah n’est que plus prégnante. Le réalisateur contourne l’obstacle de la représentation par le rôle prépondérant de la bande son (qui utilise toutes les avancées technologiques) et l’espace off qui sollicitent l’imaginaire du regardeur. La diégèse si elle est respectée n’a rien de naturalisme. Pour autant elle n’est pas simplifiée par les codes dramatiques identifiables induits par les autres récits sur l’Holocauste.

C’est une belle initiative des Editions Zulma que la réédition de ce roman de 1958 de l’auteur de l’ouvrage Dans la chambre obscure, présenté en août 2014 dans les chroniques de La Cause Littéraire.

Le Guide et la Danseuse est construit sur l’alternance de deux voix, celle du personnage principal, Raju, qui raconte à la première personne certaines périodes de sa vie, et celle d’un narrateur extradiégétique omniscient, qui « voit » évoluer Raju dans d’autres tranches de son existence.

Car Raju vivra plusieurs vies entre sa naissance et sa mort.

Sous ces deux points de vue alternés, se reconstitue pour le lecteur, en un récit non linéaire où les temps de l’histoire s’entremêlent de manière anachronique, le destin singulier de Raju, fils d’un pauvre commerçant rural dont les affaires se mettent soudain à prospérer lorsque la modernité débarque au village (l’action se passe, comme dans la plupart des romans de Narayan, dans le petit bourg imaginaire de Malgudi) avec l’arrivée d’une voie ferrée et la construction d’une gare.

Illska est une pièce monumentale, en taille pour commencer, presque 600 pages bien denses. Illska est comme une immense tapisserie murale au tissage parfois très resserré, où les motifs sont formés d’un mélange de temps qui finissent presque par se confondre : passé et présent historiques, passé et présent des individus, des protagonistes de cette histoire, avec une toile de fond amplement maculée du sang de l’Holocauste et notamment d’évènements qui se sont déroulés en Lituanie. Comme fil conducteur de la trame : l’idéologie populiste de droite (lire « fasciste ») en Europe aujourd’hui et tout particulièrement en Islande, et surtout comment l’Histoire et la politique viennent interférer en permanence, parfois même de façon obsessionnelle et souvent pour le pire, dans la vie intime des personnages du roman.

Personnages dont les trois principaux sont Agnès, Omar et Arnor, tous trois Islandais, mais seul Arnor est réellement de souche comme on dit.

Ann. Titre désarmant de simplicité qui sonne comme une invitation impérieuse à connaître une anonyme d’un autre monde. Très vite en effet, nous tombons dans cet univers souvent mal connu : celui de la Thaïlande, des jeunes filles et des jeunes garçons prostitués.

Une écriture qui fait parfois penser à celle de Duras ; des phrases courtes, étouffées, des mots perdus, des pages avec du vide, un auteur qui parle à perte de vue. Des résidus de mémoire parfois sans importance, parfois essentiels. Mais, à vrai dire, comment en juger puisque celui qui nous parle n’est pas un faiseur d’histoires mais un amoureux, et que l’amour fait de tout geste hasardeux le signe d’un destin ?

Des phrases simples qui en disent peu, mais dans l’intervalle desquelles le lecteur devine bien plus, car « le vrai, la réalité de ça, ne pouvait pas se dire » (p.255). De la discontinuité des fragments amoureux naît la fidélité, de l’addition des mots qui ne peuvent pas tout dire paraît le tout d’un amour qui ne peut pas s’expliquer par ses parties. L’auteur nous fait comprendre que l’amour, où qu’il se vive, dessine un temps et un espace propre, un écrin de douleurs et de joies qui peuvent être désagrégées par l’oubli ou préservées dans un hommage.

Léon Garry est professeur émérite à La Sorbonne. L’action commence alors qu’il est assuré d’être bientôt élu président de la prestigieuse université. Ecrivain au succès moyen, peinant à faire avancer « Le fou meurtrier », l’ouvrage sur Althusser sur lequel il est en train de travailler, il donne des cours sur le thème de « la mort de l’Auteur » (référence à l’ouvrage de Barthes portant ce titre).

Léon Garry est marié à Irène, l’une des ses anciennes étudiantes, elle-même enseignante et écrivaine célèbre, à la mode, dont la parution, chaque année à date fixe, de ses thèses fait régulièrement sensation.

Le couple vit selon des rituels relationnels peu ordinaires, au sein de quoi Irène assume et gère sans complexe, tant en privé qu’en public, l’homosexualité de son personnage.

Léon supporte plutôt bien cet état de choses, constituant la situation initiale du récit, jusqu’à l’apparition, dans sa vie conjugale, d’une nouvelle, jeune et belle étudiante, Judith, qui éclipse très vite toutes celles qui constituent le cercle des groupies d’Irène.