« L’encre du dessin, l’encre des mots »

Les éditions du geste inaugurent leurs publications avec deux volumes, l’un consacré à une traduction nouvelle du Woyzeck de Büchner par Jérôme Thélot, et l’autre consacré au texte de Cédric Demangeot, Salomé. Deux pièces en écho sans doute, en secrètes correspondances. Cette chronique s’arrête sur le texte contemporain d’un poète acharné à faire poésie. Ici Cédric Demangeot reprend la matière Salomé qui a traversé à la fois le temps, les arts (musique, littérature, peinture…). Il réinvestit l’espace théâtral que Wilde avait choisi en 1891 avec son texte en français mais il le donne essentiellement comme poésie en acte, sous la tutelle de Heiner Müller dont la citation en épigraphe propose une première lecture ; celle de la confrontation de l’obscurité et de la clarté. Qu’est-ce qui ferait ainsi théâtre et qu’est-ce qui ferait poème ensemble ?

L’un des tout premiers protocoles dramatiques retenus par l’auteur est justement de faire monter en quelque sorte l’obscurité comme pour éteindre le monde autour de Salomé. Dans les premières didascalies, Cédric Demangeot intègre immédiatement le dispositif de la nuit : Par une fenêtre on voit qu’il fait nuit noire (p.9).

Le théâtre comme expérience

En me plongeant dans les entretiens que Heiner Müller a donné entre 1975 et 1995, je me suis immergé dans des souvenirs de cours de théâtrologie que je suivais à Paris III. J’y ai reconnu l’influence de Brecht sur le théâtre occidental, influence qui persistait encore un peu à la fin des années quatre-vingt dans mon université, et aussi et surtout la question du lieu théâtral, qui soulevait encore de grandes controverses – même si la scène à l’italienne revenait en force dans la construction des dramaturgies chez les metteurs en scène de l’époque. Et l’intérêt toujours présent d’un spectacle total – dans ces conversations allemandes, traduites pour la plupart par Jean Jourdheuil – quand Müller évoque Bayreuth par exemple.

Cela dit, je ne connaissais pas vraiment l’attachement du dramaturge de Berlin-Est, pour sa patrie socialiste de l’époque et son respect pour la RDA. Bizarrement, il y a quelques jours, je visionnais un documentaire belge sur la RDA des années 1960, et j’ai été surpris de l’allégeance pacifique et bien fondée de la population de l’Allemagne de l’Est, pour la politique socialiste d’Etat, en trouvant convaincant ce qu’ici on prenait pour une dictature, mais qui était d’abord un projet collectif là-bas. En ce sens, le théâtre est lui aussi essentiellement une affaire collective.

L’introduction au néant

Dès 1937 – date de l’écriture de ce texte – Artaud inscrit de facto sa schize : « je ne suis pas mort, je suis séparé ». Ce « mort au monde » se trouve déjà incapable de parler en son nom et va commencer le cycle des rétentions en asiles psychiatriques.

S’inscrit déjà ici ce que les Cahiers terminaux finiront dans cette tentative de se débarrasser de la matrice de la tache de naissance, des vices de la chair et de l’esclavage qu’elle enclenche.

S’inscrivent les premières scènes (tragiques et fulgurantes) du « théâtre généralisé » de l’auteur. Elles sont la véritable introduction au néant. La mort n’est plus tenue à distance.

Se sent déjà comment la terre aspire l’être dont elle se nourrit jusqu’aux « crachats ». Artaud rentre directement en rapport avec les semences immondes qui sont les restes et les cendres. Comme plus tard dans les Lettres relatives aux Tarahumaras, il vit – ou subit – là mais sous un registre totalement opposé une « expérience organique ».

Marguerite Duras (1914-1998)

Peu d’écrivains ont marqué autant leur temps que Duras au vingtième siècle, à la fois par leur parcours personnel et par leur œuvre. Enfant du colonialisme français en Indochine qui littérairement inaugura sa bibliographie en 1950 avec Un Barrage contre le Pacifique, témoin actif de la Résistance et de la déportation (celle de R. Anselme), ou encore commentatrice contestée de l’affaire Grégory, Duras n’a pas cessé d’entrecroiser vivre et écrire. Elle n’est d’ailleurs pas prisonnière d’un seul genre littéraire ni d’un mode d’expression unique. Elle a écrit des romans, des récits, des pièces de théâtre, des adaptations de certaines de ses œuvres. Elle a aussi filmé.

La plupart de ses textes sont publiées aux éditions de minuit.

Thyeste ou le monstrueux théâtre

Les anciens élèves latinistes ont tous travaillé un jour ou l’autre sur Sénèque et ce sont surtout les Lettres à Lucilius qui ont retenu l’attention de leurs professeurs. L’enseignement du latin avait sans doute quelque chose à voir avec l’éducation morale de la jeunesse, au sens noble du terme. Les tragédies (dangereuses peut-être) n’étaient que très rarement abordées dans les exercices de version. Le théâtre tragique latin n’avait pas le prestige, la primauté historique de la dramaturgie grecque. On pourrait sans trop se tromper faire le même constat en matière de mises en scène : Eschyle, Sophocle, Euripide sont les génies, les initiateurs de la grandeur tragique célébrés partout dans le monde sur les plateaux tandis que leurs successeurs latins, pâles imitateurs de leurs œuvres n’ont droit de cité que bien rarement même si les comiques Plaute ou Térence ne sont pas totalement tombés dans l’oubli.