Amateur de destins hors du commun, réalisateur d’Aguirre ou la colère de Dieu, de Fitzcarraldo et de Kaspar Hauser, Werner Herzog reste à ce jour un des très rares metteurs en scène à avoir menacé un de ses acteurs à l’aide d’un fusil chargé. Que l’acteur en question ait été un personnage aussi antipathique que Klaus Kinski, avec son faciès de gargouille gothique, n’enlève rien à la gravité du geste.

Lors d’un séjour au Japon, on demanda à Herzog qui il souhaiterait rencontrer au Pays du Soleil levant. La réponse du cinéaste désarçonna ses interlocuteurs : Hiroo Onoda. « Qui ? ». En réalité, c’eût été la question d’un Occidental connaissant mal l’Empire. Les Japonais savaient qui était Onoda et lui témoignaient la révérence ambiguë qu’on accorde aux héros d’hier.

Magdalena Frida Carmen Kahlo Calderón entre souffrance et rébellion

La nouvelle édition de la magnifique monographie consacrée à Frida Kahlo (1907-1954) est rédigée par Helga Prignitz-Poda. L’historienne de l’art allemande approfondit la trajectoire de l’existence de Frida Kahlo, depuis sa naissance à Coyoacán, au Mexique, pays alors peuplé d’une classe dirigeante européenne tenant tous les secteurs économiques et d’une population indigène jugée indigne de participer aux grands événements de la nation. Les convictions politiques, les rêves, les rencontres, les souffrances, la liaison avec Diego Rivera (1886-1957) s’imbriquent dans l’œuvre de Frida, traversée à la fois par le style de la Renaissance, les mythes grecs et « les mythes aztèques de la Création ». L’artiste a assisté aux scènes cruelles de la Révolution (entre les Zapatistes et les Carrancistes), s’est passionnée pour la poésie de Walt Whitman, le bouddhisme et le marxisme, et a « choisi un chevalier en la personne de Diego ». Helga Prignitz-Poda livre une vision traumatique de l’artiste mexicaine, de son rapport à l’enfance, ceci en dépit d’une reconnaissance assez rapide (vente de tableaux dès 1938) – au contraire de Louise Bourgeois (1911-2010), découverte tardivement.

Un étrange roman dans l’œuvre de Joseph Roth. Comme un conte du Shtetl sorti des villages reculés de Russie au début du XXème siècle. Tout y est, même une forme de « Il était une fois » inaugural : « Voici déjà bien des années que vivait à Zuchnow un homme qui avait pour nom Mendel Singer ». Et puis tous les éléments traditionnels du genre : une famille juive, très pauvre, très croyante, très malheureuse. D’autant plus que le petit dernier des quatre enfants, Ménouhim, est plus ou moins infirme : des petites jambes arquées, un cou gracile qui ne parvient pas à tenir sa tête droite et il est muet, à l’exception d’un mot qui sert à tout : « ma-ma ».

Roth fige le paysage alentour dans des images qui semblent tout droit sorties d’un recueil de clichés d’une Russie finissante, accentuant ainsi la couleur de vieux conte du shtetl :

Der Alpdruck (1947), en allemand signifie le cauchemar, mais aussi le mauvais rêve, celui dont on s’éveille en priant qu’il n’ait été qu’un moment d’égarement du cerveau, celui qui laisse en sueur et qui parfois incite à se lever, sortir de la chambre, traverser le couloir ou monter une volée de marches, et ouvrir discrètement la porte de la chambre où dorment des enfants qui ignorent tout de l’angoisse ressentie au cœur de la nuit. On prie. Et on referme, apaisé, la porte, puis on retourne au lit. Malheureusement pour l’Allemagne, malheureusement pour les Allemands montrés avec humanité dans le roman Seul dans Berlin (1947), dont Primo Levi disait qu’il était « l’un des plus beaux livres sur la résistance allemande antinazie », l’Allemagne d’après le « Renversement », celui initié par la défaite cinglante devant Stalingrad en 1942, n’est pas celle du réveil après un cauchemar : c’est celle du cauchemar continué.

Cinq lettres (datées de 1915 à 1925 – Rilke meurt en 1926) sont ici réunies, écrites à des correspondants divers – auxquels Rilke fait l’honneur de confier quelque chose, et dont il sait mériter déjà la confiance. Pas nécessairement des très proches, mais gens tels qu’ici ses efforts de comprendre leur (et nous) parlent en amis. La tonalité d’ensemble de ces lettres est en effet, familièrement, plutôt ceci : des conseils (spirituels) d’ami.

Car ici, incontestablement, Rilke est moins poète que penseur : il tente de dévoiler (de restituer) la réalité de Dieu derrière ses apparences, alors que chanter Dieu en poète, en artiste, ce serait forger une apparence réussie (stylistiquement, imaginativement, expressivement réelle – et seulement une de plus !) du divin, et il ne le fait pas : une œuvre verbale enrichirait notre expérience de Dieu, mais la compliquerait d’autant. Alors Rilke, sans composer, pense – mais, autre surprise, sans philosopher, sans éclairer conceptuellement notre approche du divin, mais plutôt en purifiant notre accès à lui. Avant même de chercher l’être de Dieu, Rilke veut s’assurer (comme Eckhart, par exemple) que c’est bien Dieu seul que nous y cherchons, et (comme Augustin) pour Lui que nous le tentons.