La part de Kabyle

Le début du roman Le faux-fils est dramatique, à l’instar des films du cinéma français juste après-guerre ou de ceux des années 1960, au sein d’un vieil immeuble d’un quartier populaire parisien, surpeuplé, où l’ombre des couloirs dissimule des locataires sujets à bien des privations et des douleurs. L’histoire est celle d’un petit enfant victime du sadisme familial, un peu comme le Antoine Doinel des Quatre Cents Coups de François Truffaut. Ici, l’enfance n’est pas cet îlot de rêve et de bonheur, ce cocon d’amour mais un abandon sans mesure, une jeunesse martyre. La colère, la peur, la crédulité, traversent le petit protagoniste (re)nommé Jean-Pierre, souffre-douleur du couple, ce qui l’entraîne vers une étrangeté radicale. Une revanche à prendre, par l’auteur, pour défendre un enfant amputé par le non-dit et le ressentiment, pour lequel on apprend à ne pas parler, à ne pas dire.

Identification du féminin

La philosophe Geneviève Fraisse introduit son ouvrage Féminisme et philosophie sous l’angle de l’épistémologie, pour mener une longue étude critique autour de concepts ancrés de façon conventionnelle, dans le trope (par exemple, sensible égal féminin, la catachrèse de « l’éternel féminin »), et la doxa misogyne de la pensée hétérocentrée. Elle écrit que « le politique et l’économique se croisent dans l’espace capitaliste au travers des corps sexués ». « Le corps des femmes » est le sujet/objet de la propagande de l’image et de l’écrit. Ce corps-sujet ne s’avance pas masqué, il surgit d’emblée sans équivoque, offert aux regards (dans le cinéma, les arts visuels), édifié selon les canons esthétiques de l’hétérosexualité dominante. La philosophe compare les situations historiques, à la recherche des impensés de la société, afin de se « défaire [des] pratiques autoritaires (…) du mandarinat » et du savoir institutionnalisé. Tout d’abord, Geneviève Fraisse se définit comme une « colporteuse », quelqu’un qui transporte des marchandises, les échange ou les vend, profession de vendeurs et vendeuses ambulantes, très pauvres, menacés de mort au 18e siècle pour celles et ceux qui diffusaient de la presse clandestine.

Une nageuse

Bea Enríquez livre un album graphique en couleurs, titré Où es-tu ? – cri que l’on pousse lorsque l’on a perdu quelqu’un – une mère qui cherche son enfant, un enfant qui joue à cache-cache, ou si l’on aborde le domaine amoureux, un signe de désespoir. Les toutes premières pages commencent par des aquarelles de paysages à 45 degrés puis des plans rapprochés. Une courte histoire se dessine à partir de fragments d’enfance. Les personnages semblent créés au pastel gras car l’on peut y voir des effets de matière. L’eau est verdâtre, épaisse et assez invasive, eau d’une mare ou d’un lac, peuplée de faune et de flore. Les moments familiaux harmonieux alternent avec ceux du couple, plus houleux. Les extérieurs ainsi que les personnages sont réduits à un graphisme et à une expression élémentaires. Des vues en plongée permettent d’appréhender les situations et de se différencier de la protagoniste.

Moisson funeste

Le roman commence par une séquestration. Une trappe, invisible aux yeux, recouvre un trou creusé profondément, dans lequel la jeune Selma est quasiment enterrée vivante. Les geôlières (des femmes de sa propre famille), lacèrent les habits de leur prisonnière, emballent de la nourriture dans des lambeaux de ses vêtements, qu’elles lui jettent à travers la trappe. Ainsi, débute l’histoire tragique de Selma, son agonie atroce dans l’air pétrifié de la cave verrouillée. Nous apprenons lentement l’existence et la survivance de coutumes implacables, de la brutalité des privilèges d’une famille sur une autre, du droit de vie et de mort sur autrui. Des mœurs patriarcales sévissent en toute impunité, les jeunes filles « fautives » en meurent (dans des conditions épouvantables). Du reste, les familles sont bannies à jamais et déshéritées. Le jeune garçon – le promis de Selma -, éprouvé par le deuil, la perte de sa bien-aimée, subit un viol. L’auteur syrien Mamdouh Azzam, néanmoins, dédicace L’Échelle de la mort, son dernier livre, à son père.

La mort de la maladie

Dans le dernier livre d’Annie Cohen, Puisque voici l’aurore – dont elle illustre la couverture, où l’on voit l’orée d’un bois la nuit, ou, vu en plongée, un paysage arboré où d’étranges figurines se tapissent –, l’auteure compare l’écriture à « un crash sur la feuille du carnet noir » – peut-être l’évocation du choc d’un avion qui s’écrase dans le désert de l’Algérie en guerre ? Annie Cohen transpose des fragments de présent, ajournés, dans la réduplication de l’acte d’écrire, son activité principale, qui la relie à son passé, au Mexique, aux Caraïbes, à l’Algérie. La narratrice porte des « bracelets en argent », le signe d’appartenance des Kabyles et des nomades, ainsi qu’une « chaîne en or », celui des Algérois citadins. Les mots sont sous escorte, depuis « la morsure aigüe, vivace » du scorpion, la morphine pour en diminuer la douleur, les antidépresseurs pour réguler les humeurs, des « effluves de cannabis » pour apaiser les traumatismes, « une canne », « un infirmier » pour se diriger après « les suites de l’AVC ». A. Cohen dit « je » pour « toute une vie d’écriture marquée de dépression et de réappropriation ». Et elle l’affirme « du haut de la judéité, comme un fondement ».