Une centaine d’études, où brille une « exigence de clarté et de partage », composées sur plus de soixante ans et ayant trait aux arts. La littérature, d’abord : Baudelaire, Bonnefoy, Celan, Char, Jaccottet, Jouve, Kafka, Mallarmé, Valéry… Mais aussi les arts de l’œil : Balthus, Füssli, Goya, Michaux, Ostovani, Sima, Van Gogh… Mais aussi les arts de l’oreille : Mahler, Monteverdi, Mozart…

Si ces études se trouvent rassemblées sous le titre La beauté du monde, c’est parce que « la littérature et les arts répondent à la beauté du monde et le critique, premier lecteur, spectateur et auditeur, célèbre la réponse de ceux-là pour chanter celle-ci » (Martin Rueff).

Répondre… Ainsi que le constate Marsile Ficin dans son commentaire sur le Banquet de Platon (V, 2), « le mot grec kallos signifie en latin beauté. La beauté est donc cette grâce elle-même de la vertu, de la figure ou de la voix qui appelle et attire l’âme vers elle – ad se vocat et rapit ».

Le cycle Joyeux animaux de la misère est présenté par son auteur comme « des jactances ». Et Guyotat de préciser : « La jactance est la manifestation de celle ou celui qui veut prendre la place de l’autre ». Ce procédé permet à l’auteur une forme de détente puisqu’il n’est plus lui-même mais un autre. Néanmoins la tension revient vite étant donné la radicalité du propos. Et il faut à l’auteur, par instants, retrouver « sa » propre langue. D’où l’effet labyrinthique d’une telle fiction.

Tout est écrit dans le besoin d’écrire des sortes de répliques rapides créatrices d’une rythmique où les mots même courants se trouvent « ré-annexés » selon un propos sans doute insupportable pour un lectorat classique. Guyotat ose en effet l’excès non seulement de la langue mais de ce qu’elle crée. Et l’auteur de se « justifier » (si besoin était) : « Une grande œuvre, c’est effectivement une œuvre où il y a plutôt plus de choses que moins de choses. Il faut qu’il y ait de la musique dans la musique ».

« Un parcours inachevable, à travers une série indéfinie de circuits, appelant le regard critique dans une histoire qui est à la fois la sienne propre et celle de son objet : c’est là sans doute l’image de cette activité sans terme où s’engage la volonté de comprendre (…) Comprendre, c’est reconnaître que toutes les significations demeurent en suspens tant que l’on n’a pas achevé de se comprendre soi-même ».

Pour Martin Rueff (à qui nous devons cette édition parue en Quarto aux éditions Gallimard), Jean Starobinski est l’un des plus grands critiques du 20^e siècle, son rapport aux Lumières n’est pas qu’un rapport d’objet. Le critique est homme des Lumières, en partageant son regard, avec la permanence dévoilée, car il fut l’un des premiers à lier l’exposition de soi à la doctrine rousseauiste de la vérité – une société du masque, une insurrection vitale où « le paraître et le mal ne font qu’un ». Starobinski exprime une « vérité absente » par le langage, tout à la fois espace d’une mise en forme de soi, mais aussi dans sa dissimulation, dans sa révélation, dans son dévoilement exprimé ; sans autre appui que l’œuvre elle-même. Ce que doit être l’objet même de la critique c’est de permettre de définir un parcours pour l’offrir à la méditation, la nôtre !

Ce septième livre de l’auteur, paru la première fois en 1965, est un récit hallucinant où une vieille jeune fille et Paris tissent des liens insolites et prenants.

Voilà une femme tiraillée par la misère, la faim, le manque, dans une chambre étriquée, passer le plus clair (et le plus triste) de son temps à déambuler dans un Paris méconnaissable, peu amène à l’accueillir. Elle est une âme invisible, vêtue comme une mendiante, qui s’invective, revoit le temps passé, maîtrise si mal le présent à force de calculer sur tout, jusqu’aux grains de café qu’elle peut moudre.

D’un réalisme époustouflant, le récit met en scène des décors d’une vie réduite à ses plus simples expressions : on vivote, on regarde à défaut de pouvoir acheter ou prendre, on scrute le moindre signe, sachant que l’irrémédiable, seul, est à portée de vue et de la main.

Condamné à marcher et ne pas se fixer jusqu’au retour du Christ, le bouc émissaire, autre figure du traître, de Judas, nom tellement décrié qu’il n’en est plus propre.

Shmuel, le personnage central se demandera : « (…) où devait-il aller ? Que fallait-il faire ? (…) Et il resta là à s’interroger », (p.348). Qu’est-ce que la trahison ? Se vendre, vendre quelqu’un ? Laisser faire ? ou simplement aller contre, à l’encontre de… ? Histoire dans l’histoire, histoire à double fond, le Judas d’Amos Oz porte une double interrogation, historique et humaine, sur le sens de la trahison, dans un double parallèle : Jésus/Judas, Ben Gourion/Shealtiel Abravanel, une interrogation permanente de l’un à l’autre sur le sens du geste, à travers le personnage de Shmuel Asch, étudiant rédacteur d’un mémoire plus ou moins en déshérence sur le personnage de « Jésus dans la tradition juive ».