Vision composée, 20 poèmes d’Emily Dickinson traduits et commentés, Pierre Vinclair (par Marc Wetzel)

Voici ma lettre au Monde qui

Jamais ne s’enquit de Moi –

Simples Nouvelles que Nature dit

Tendrement comme un Roi.

Son message vous est confié

Mains que je ne vois pas –

Pour l’amour d’Elle – Doux – citoyens

Tendrement – Jugez-Moi (trad. p.76)

Pierre Vinclair (1982), essayiste et poète, est aussi traducteur, et (à ma connaissance) l’est exclusivement de poésie. Ici, il souhaite explicitement nous « embarquer » dans son atelier Emily Dickinson, en en traduisant devant nous vingt poèmes, à la fois franchement, finement et précisément (la rigueur souriante et l’intrépide acuité sont, on le sait, ses vertueuses marottes). Ça tombe bien : il a les qualités du traducteur, du bon traducteur, et du traducteur de poésie.

Un traducteur fait traverser un texte d’une langue à une autre, ce qui est toujours risqué et précieux (comme un héritage fait passer d’une ère de vie à une autre, un procès d’un fait de vie à une sanction de droit, un mariage d’une famille à une autre, une traduction fait franchir d’une rive à l’autre du langage quelqu’un qui n’y nagerait pas lui-même). Le traducteur est normalement responsable (il se fait fort de lever, pour autrui, une incapacité d’accès au sens), serviable (il engendre l’une par l’autre deux libertés : celle d’un auteur de se faire comprendre et d’un lecteur d’entrer dans un monde inédit) et fier (il est comme une petite main de la Pentecôte, un supplétif du Saint-Esprit –, il aide un auteur à s’exprimer dans une langue que celui-ci ne comprend souvent pas, en tout cas hors de la langue dans laquelle, d’abord et seulement, l’auteur s’était lui-même compris). Et un bon traducteur est simplement celui qui y réussit, en voulant bien être responsable et serviable, et en ayant raison d’être fier. Le traducteur de poésie y ajoute l’exigence du délai (il n’y a pas d’interprète de poésie en simultané – le traducteur ne fait parler que ce que dit un texte : confiance nécessaire sans possible confidence ! Il n’y a pas, par principe, de traducteur de poésie indiscret !), et l’exclusivité de l’évocation (il ne met à la disposition d’un tiers-lecteur que la réalité d’une imagination verbale, et ne fait recevoir que de nouvelles possibilités formulables de vie : il ne sait ou peut ni informer, ni démontrer, ni même convaincre). Le traducteur de poésie est, enfin, le plus humble et orgueilleux des hommes – car, s’il relaye une parole dont il ne peut, par principe, prétendre être le centre, il prétend en même temps être un passeur d’indicible (ce à quoi même un ange se refuserait !). Pour le dire abstraitement, alors que tous les autres traducteurs ne peuvent prier sans le Saint-Esprit, le traducteur de poésie doit prier le Saint-Esprit lui-même. Il doit remettre au lecteur, en tempes propres, un mystère qui ne sait peut-être pas lui-même quoi penser !

Pierre Vinclair estime, avec Harold Bloom, par exemple, que l’ambiguïté de la parole (la superposition suggérée de diverses significations virtuelles, dont joue bien tout poète) est centrale en tout texte poétique, et qu’elle est, bien sûr, elle-même modelée et modulée par les rythmes normalement disponibles de la langue source (le brassage plus ou moins maîtrisable, par le poète, de ses intuitions ne se fait que dans la vie de la langue dans laquelle il s’entend écrire : une vision composée n’est, d’abord et toujours, accessible et féconde que dans la musique native d’un idiome). Ainsi le passage à une autre langue consiste, périlleusement, à transcrire ou transposer la vision rythmique linguistiquement indigène d’une poésie ; et ce, non pas tant en collant à la subjectivité de l’auteur (en croyant retrouver ce qu’il ou elle pensait de ce qui se disait en lui ou elle) qu’en traduisant l’objectivité de la forme rythmique d’un faire-voir propre, c’est-à-dire de ce que pensait en sa langue ce que le poète s’est entendu écrire). Comment exporter en une autre langue l’expérience intuitive de la signification (de la pluralité vivante des significations) dans un rythme, expérience qu’une intelligence poétique n’a pu d’abord faire que dans la langue où elle se comprenait comprise ? – voilà le défi central du traducteur de poésie. Car la poésie (tout en n’étant ni peinture, ni musique, ni même littérature au sens de fabricatrice d’histoires) n’accède aux images que dans la sonorité des mots, ne fait harmonie et mélodie que de purs événements textuels semblant se nuancer les uns les autres, et enfin ne raconte que les apartés d’une âme. Ainsi le triple pouvoir (simultanément exercé) d’évocation, de prosodie et de méditation qu’un poète n’initiait que depuis sa langue doit, par la lucide – et pourtant complice – virtuosité du traducteur, paraître pouvoir naître d’une autre.

I dwell in Possibility –

A fairer House than Prose –

More numerous of windows –

Superior – for Doors –

Of Chambers as the Cedars –

Impregnable of eye –

And for an everlasting Roof

The Gambrels of the Sky –

Of Visitors – the fairest –

For Occupation – This –

The spreading wide my narrow Hands

To gather Paradise – (E.D., 466)

J’habite en Possibilité –

Plus belle maison que Prose –

Comptant plus de Fenêtres –

Supérieure – en Portes –

Des Chambres comme les Cèdres –

Imprenables pour l’œil –

Et pour Toit éternel

Les Mansardes du Ciel –

Des visiteurs – les plus beaux –

Pour Occupation – Ça –

Écarter grand mes Mains étroites

Pour contenir le Paradis – (trad. p.51)

Mais Vinclair n’a peur de rien, et, plutôt que nier l’impossibilité de la réussite poétique, il la transfigure en la redoublant malicieusement de l’impossibilité de sa traduction. Comment ? En explicitant les diverses versions ou étapes de sa traduction sur le modèle (et le rythme même !) des diverses significations concurrentes de ce qu’il traduit : il se fait Tartuffe des alcesteries (« paradoxes, formules lapidaires et images abracadabrantes » d’Emily Dickinson, dit l’avant-propos) à traduire pour s’assumer l’Alceste des tartufferies raffinées de la même auteure (oui, la nature est supérieure à la poésie, mais la seconde seule l’atteste ; oui, il y a égalité de droit des intelligences, mais seules les supérieures la respectent ; oui, la sinuosité seule est exhaustive, mais parce qu’elle sait où elle va ; oui, les Idées commandent, mais peuplons-les des accents de notre voix pour en faire des amies, etc.) – et tout cela confirme l’inséparabilité nécessaire du critique et du traducteur en Pierre Vinclair, qui affiche le « cahier des charges » de son ambassade du sens et analyse en temps réel sa possible fidélité à celui-ci, en se justifiant ainsi :

« Comment une ambiguïté (par exemple “take my chance with pain” veut faire hésiter le lecteur entre “tenter ma chance avec la douleur” et “tenter ma chance avec douleur” », p.24) commandée par certaines configurations rythmiques, ou certaines figures, pourrait-elle être le moyen d’une saisie intuitive des choses ? Cette question ne signifie rien d’autre que : comment peut-il y avoir lecture de la poésie ? À la limite, cette question ne serait en elle-même pas importante, s’il y avait lecture de poésie, si l’accès à la vision par la lecture (et non seulement par la création) était un fait. Mais est-ce le cas ? Le poème ne semble pas particulièrement coriace, mais en se contentant de le lire (je veux dire sans tout mon bavardage), aurait-on eu accès à quoi que ce soit ? Quelque chose se donne-t-il de lui-même ? Quelque sens éclot-il, comme par magie, bouton des floraisons rythmiques, syntagmatiques ? Ou faut-il faire droit, dans la réception du poème, au commentaire ? » (p.25).

Vinclair se montre ici auteur à la fois nominaliste et réaliste. Nominaliste quand il affirme que l’inspiration dans une langue donnée n’est que l’invocation de la mémoire mutuelle de ses mots (« c’est le langage à lui seul qui est source d’un savoir, dans le poème », p.79), mais franchement et justement réaliste quand il constate que c’est le goût morbide d’Emily pour l’incertitude et le brouillard propice des significations (elle ne levait que les ambiguïtés avec lesquelles soigneusement redescendre !), qui lui donne de souverainement soupeser et d’indéfiniment échanger les unes contre les autres les diverses « formes du sens de la vie » (p.50). Artiste parfaite, vivante cloîtrée : une chose en effet est « la production artisanale d’un objet irréductible à ses conditions linguistiques » (p.56), une autre chose (mais corrélative !) est l’assomption authentique d’une existence irréductible à ses conditions spirituelles. Pierre Vinclair, en Prince Charmant équitable et subtil, a soin de ne visiter en la Belle (au Bois) Emily que la stricte part d’elle qui n’aura jamais dormi. Et ainsi, à proportion, nous réveille, formidablement.

I never saw a Moor.

I never saw the Sea –

Yet know I how the Heather looks

And what a Billow be –

I never spoke with God

Nor visited in Heaven –

Yet certain am I of the spot

As if the Checks were given – (E.D., 800)

J’ai jamais vu une Lande.

Jamais vu la Mer – mais

Quel air je sais a la Bruyère

Ce que déferlante fait –

Jamais parlé à Dieu

Ni le Ciel visité –

Mais je suis sûre du lieu comme si

J’avais déjà mon Ticket (trad. p.80)

Marc Wetzel