Sanctuaire (Sanctuary, 1931), William Faulkner (par Léon-Marc Levy)

Pas de « résumé » du roman bien sûr, ce serait à la fois bête et quasi impossible. Posons seulement que l’intrigue complexe de Sanctuaire met en scène l’avocat Horace Benbow fuyant sa femme et sa belle-fille, dont la sexualité naissante le trouble et l’obsède. En chemin vers la maison de sa sœur, il découvre une plantation en pleine perdition dirigée par Lee Goodwin, qui vit avec sa maîtresse de longue date, Ruby Lamar, leur bébé, qui dort dans une caisse derrière la cuisinière, et un handicapé mental nommé Tommy. Enfin, il y a Popeye, menaçant, mystérieux et presque inhumain :

Il vit, face à lui, à travers la lumière du printemps, un homme de petite taille, les mains dans les poches de son manteau, une cigarette inclinée jusqu’au menton. Son costume était noir, avec un manteau serré à taille haute. Son pantalon était roulé une fois et couvert de boue au-dessus de chaussures boueuses. Son visage avait une couleur étrange, exsangue, comme s’il était coloré par la lumière électrique ; contre le silence ensoleillé, dans son chapeau de paille incliné et ses bras les mains sur les hanches, il avait cette douteuse couleur de l’étain.

Sanctuaire porte une réputation de misogynie qui n’est pas vraiment méritée. On y trouve une description impitoyable et terrible d’une société organisée autour de la maîtrise rigoureuse de la sexualité des jeunes femmes, à tous les niveaux sociaux, de la pègre jusqu’aux magistrats. La méthode narrative elliptique du roman évite tout voyeurisme dans ses descriptions de la violence sexuelle. La représentation de Temple Drake elle-même et de ce qui est sous-entendu être sa complicité dans sa propre exploitation est naturellement troublant, et on peut pointer l’imagerie animale qui entoure Temple – y compris son nom de famille animal masculinisé (drake = canard mâle) – comme preuve de la conviction de Faulkner de la corruption sexuelle naturelle des femmes et du mal originel qu’elles portent en elles. Mais Temple est décrite à maintes reprises comme une enfant ou une femme-enfant, ce qui souligne de fait l’innocence que Faulkner veut lui conférer et son sort de victime de la violence sauvage des hommes. Temple était assise sur le lit, les jambes ramassées sous elle, le buste droit, les mains sur les genoux, son chapeau repoussé sur la nuque. Elle avait l’air d’une toute petite fille, son attitude même, véritable offense aux muscles et aux tissus de ses dix-sept ans passés, semblait plutôt celle d’une enfant de huit à dix ans. Même le héros du roman, Benbow, veut aider Temple comme dans une sorte de quête de rédemption de sa propre obsession envers sa belle-fille. Loin d’un dégoût misogyne de Faulkner on voit plutôt clairement sa tentative d’analyser la sexualité malade de ses personnages masculins.

La scène du viol de Temple par le cinglé de Popeye est à ce titre emblématique du propos de Faulkner sur les femmes : elles sont victimes du caractère maladif de la sexualité des hommes du Sud qui les asservit.

Temple ne vit pas, n’entendit pas s’ouvrir la porte de sa chambre. Au bout d’un instant, elle tourna par hasard les yeux de ce côté et y aperçut Popeye, son chapeau sur l’oreille. Sans bruit, il entra, ferma la porte, poussa le verrou, se dirigea vers elle. Tout doucement, elle se renfonça dans le lit, remontant jusqu’au menton les couvertures, et resta ainsi, anxieusement attentive aux gestes de Popeye. Il s’approcha, la regarda. Elle sentit son corps se contracter insensiblement, se dérober dans un isolement aussi absolu que si elle eût été attachée sur le clocher d’une église. Elle sourit à Popeye d’un pauvre sourire humble et gauche, découvrant l’émail de ses dents.

On voit aussi, éclatante par moments, l’admiration de Faulkner pour les femmes, porteuses de beauté mais surtout et d’abord de lumière, de vie, de joie. Puis, il descendit tranquillement les marches et rentra dans le soleil. Il demeura là, tandis que de chaque côté de lui, elles passaient en un flot régulier de petites robes multicolores, bras nus, cheveux plaqués et brillants, avec, dans leurs yeux, cette identique expression de fraîcheur innocente et hardie qu’il connaissait si bien, avec l’identique et violente peinture de leurs bouches ; comme de la musique en mouvement, comme du miel versé dans un rayon de soleil, païennes, fugitives et sereines, évocations soleilleuses et légères de tous les jours abolis et de toutes les joies.

Si les comportements de Temple et de Benbow sont au moins partiellement expliqués par leur condition sociale, il en est de même de Popeye, le plus immonde personnage du roman, quand vers la fin revient l’évocation de son enfance troublée. Bien que ses actes ne soient pas excusés, Faulkner suggère que, comme Temple, il avait très peu de chance de devenir autre chose que ce qu’il est devenu. Faulkner fait une hypothèse bienveillante en faveur de ses personnages rongés par le vice. Le mal pour Faulkner peut être métaphysique, mais il est surdéterminé socialement. L’ordre social est le destin : d’où la célèbre affirmation d’André Malraux – qui signe la préface – selon laquelle Sanctuaire introduit la tragédie grecque dans la fiction policière.

Néanmoins, et c’est là un fondement essentiel de l’art faulknérien, si le destin est le destin, il n’y a plus de rédemption possible. Faulkner emprunte à Flaubert la figure d’Emma Bovary : Il [Popeye] sentait comme cette substance noire qui sortit de la bouche de Madame Bovary et coula sur son voile de mariée quand on lui souleva la tête.

Faulkner déplace la noirceur signifiant abjection sexuelle de l’intérieur du corps féminin à la personne du violeur masculin. Mais le lecteur doit travailler à démêler ce sens, qui reste immanent à la dramatisation narrative et qui peut même avoir été inconscient de la part de l’auteur. Pas de rédemption dans ce roman où Faulkner fait une satire féroce du moralisme chrétien.

L’ensemble du roman fonctionne de cette manière dramatique plutôt que didactique et le style en est profondément travaillé : le ton change souvent, du cauchemar lent des premiers chapitres centrés sur la captivité de Temple à la comédie triviale des deux bouseux logés dans le bordel de Miss Reba, qu’ils prennent pour un hôtel. Le hors-champ joue un rôle crucial dans la narration et le lecteur devient, comme Benbow, un chercheur de vérité, et comme Temple, un navigateur dérouté dans un monde corrompu et labyrinthique. Faulkner montre une fois encore qu’il est celui qui invente le roman absolu : le lecteur est un personnage-clé du roman. La stratégie narrative de Sanctuaire est de provoquer le lecteur à penser sans jamais lui dire quoi penser, pas même le suggérer.

Ainsi, Sanctuaire est un roman qui n’envisage et n’offre aucun sanctuaire. Le monde et le ciel sont vides.

Léon-Marc Levy