Entretien avec Marc Pautrel

Or, tout cela est d’abord une affaire de langue : c’est parce qu’une certaine langue particulière, très travaillée, très déformée, est utilisée, que le récit devient intéressant.

Dans la maison des pères, le premier texte du Métier de dormir, raconte une histoire totalement banale, la vente d’une maison de famille par les héritiers, mais le narrateur qui, contrairement aux apparences, n’est absolument pas neutre, fait une fixation sur certains points, sur la filiation et sur la transmission. Le narrateur est ce qu’on peut appeler un « obsessionnel » et c’est ce qui donne l’intérêt à l’histoire. C’est la façon dont le récit est parlé, filtré par un niveau de langage anormal, qui permet de produire cet effet.

Cette a-temporalité ou rupture de contemporanéité que vous avez très justement relevée, permet d’insister sur le caractère unique de ce qui s’est passé, le caractère légendaire : chaque moment réellement vécu, au sens extatique de la vie, est un moment unique qui dès lors peut devenir universel. Si le texte se situait dans l’espace et le temps, avec des noms de ville ou des dates, ou même si les personnages avaient des prénoms, on perdrait ce caractère universel, on perdrait l’identification possible du lecteur au narrateur.

S’agissant de l’écriture elle-même, le style doit toujours susciter l’adhésion complète du lecteur, même à son insu : il faut qu’il se retrouve envoûté, possédé, habité. Tout cela est un grand exercice de manipulation mentale de la part de l’écrivain, grâce au style.

J’insiste sur le côté légende, ou conte si vous voulez, de ces textes, les récits comme les romans : chaque histoire a valeur d’exemple, de parabole, et le moment présent est central parce que tout ce qui est vraiment vécu est un événement.

Il y a une différence très nette entre vos premiers livres et vos derniers, quant à la musicalité des phrases. Il semble que plus vous avancez sur le chemin de l’écriture et plus vous accordez de place à la musicalité. Seulement, vous ne recherchez pas l’euphonie, l’évidence, le chatoiement, dans la musicalité, mais la surprise, le débusqué, l’inattendu, constants, à tel point que chez vous musique se confond avec élan de la musique, forcément surprenant, en nous, lecteurs. Fracas intime de la musique, loin de la caresse de l’attendu. Et ainsi le lecteur procède par élans toujours recommencés, par bonds, toujours cherchant plus avant, l’œil étant enchaîné au déroulement très surprenant et très beau des phrases. Comment travaillez-vous cette musique des phrases de telle sorte que le rythme oscille sans cesse entre binaire et ternaire, de telle sorte que par le travail sur les virgules et les reprises anaphoriques notamment, le lecteur soit sans cesse plongé dans un univers qu’il ne peut jamais que deviner, et mal, de telle sorte qu’il lui apparaisse comme univers à conquérir, phrase après phrase, vraiment habiter ; un univers qu’il s’approprie peu à peu, dans la plus intense intensité de l’attention et de l’empathie ?

Je ne sais pas si je vais vers plus de musicalité mais je sais que je veux rendre la langue la plus vivante possible. J’ai toujours l’impression que mon écriture est trop morte, que mes premiers livres étaient figés, comme s’ils n’avaient été que des photographies noir et blanc et que je devais passer au cinéma, ajouter enfin le mouvement, les couleurs, le son. Le travail sur le rythme, il est naturel à partir du moment où lors de l’écriture je suis concentré. Il faut réussir à écrire depuis l’intérieur de la scène, depuis l’intérieur d’un cerveau vivant la scène, soit le cerveau d’un personnage, soit le cerveau du lecteur. Une telle écriture depuis l’intérieur des choses est incroyablement difficile, elle tient du miracle, j’y parviens une fois sur cinq : pour un texte publié, en livre ou en revue, il y en a quatre autres d’écrits, mais ratés. Je suis quelqu’un qui produit beaucoup et qui trie encore plus.

Je vais essayer de vous dire comment je fais. D’abord, il me faut l’histoire, avec un début, un milieu et une fin, une histoire la plupart du temps vraie et dont je connais tous les détails, soit que j’aie été mis en contact plus ou moins proche avec elle, soit que je me sois documenté sur un événement public. Ensuite, il faut faire un plan de vingt chapitres environ, un rebondissement ou un sujet par chapitre. Enfin, il faut être absolument concentré, reposé, dans le calme total, et écrire le chapitre, si possible dans la journée, en une ou deux séances de deux heures. Ce moment d’écriture, c’est bien sûr le plus important, c’est là qu’il faut devenir omniscient, avoir dix yeux sur le visage, tout voir, tout entendre, tout flairer, tout toucher, tout goûter, et décrire ce que l’on ressent avec ces cinq sens, tout en gardant en tête les trois dimensions, avant, arrière, haut et bas, et l’écoulement du temps. Les à-coups, les déséquilibres de la phrase, ils ne sont pas tous voulus, ils suivent simplement ceux de la pensée, mais ces éléments de surprise permettent de toucher le lecteur et le garder en éveil, de ne pas le perdre, de coller au plus près de son corps. Il ne faut pas que le lecteur s’ennuie, jamais, à aucun moment. S’il s’ennuie, il repose le livre. Il faut exciter sans arrêt sa curiosité. Il faut garder la plus grande tension.

Aujourd’hui, en littérature, il est de bon ton, dans l’édition notamment, de considérer le pathos comme tabou, de toujours suggérer les émotions, de faire évoluer l’écriture sur le mode de l’implicite dès lors qu’il s’agit d’évoquer des réactions émotionnelles très fortes. Or, vous allez à rebours de cet a priori. Totalement à rebours. Vous redonnez au pathos toute sa place, notamment dans Un voyage humain, mais plus encore dans votre court roman Une vie de femme paru dans L’Infini (numéro 114, printemps 2011), avec les réactions émotionnelles suscitées par le deuil. Comment travaillez-vous cette question du pathos, puisque vous semblez vouloir lui redonner toutes ses lettres de noblesse, afin que l’empathie puisse s’effectuer à plein entre le lecteur et le destin des hommes et des femmes singuliers que vous hallucinez, singuliers mais aussi plongés dans une atemporalité faisant affleurer leurs traits spécifiquement humains, c’est à dire justement les traits auxquels nous pouvons le plus nous identifier ?

L’émotion, on la ressent tous dans certaines circonstances, quand on vit un événement, ou quand on en est témoin, donc pourquoi la cacher ? Certaines choses nous font pleurer, ou au moins venir les larmes aux yeux. Cette émotion existe. Donc écrivons-la, mais en vérité, pas déformée. Il faut savoir rester sur le fait brut, sur l’exacte sensation, et ne rien rajouter. C’est une corde raide, effectivement, on court toujours le risque de faire un faux pas et tomber dans le vide. J’ai d’ailleurs des tas de textes qui ne fonctionnent pas, et que je garde dans les tiroirs, parce que ça ne va pas, c’est trop flou, trop mélangé, ou alors trop souligné et caricatural.

Mais par ailleurs, malgré cette exigence de vérité, je suis un romancier, donc même si je prends souvent appui sur des faits réels, j’essaie de présenter les choses sous le jour le plus vif, de gommer les aspects mitigés et de mettre en avant les aspects éclatants. Il y a des ressorts cachés dans certains événements, c’est ça qui va déclencher l’émotion. Pour reprendre l’expression d’Henry James, c’est l’image dans le tapis, elle est impossible à voir, elle n’existe sans doute pas, et pourtant on sent bien qu’il y a quelque chose. Moi-même je ne sais pas exactement, je sais seulement que là, oui, là je dois appuyer, et que là ça va créer une tension.

Ce qu’on appelle habituellement le pathos, avec sa connotation péjorative, c’est l’excès d’émotion, c’est la surenchère, la caricature, la mauvaise déformation, la dictature morale exercée par un auteur qui veut imposer unilatéralement un point de vue à son lecteur. Au contraire, il faut rester sur les faits, accumuler un ensemble d’éléments, de lieux, de dates, d’objets, d’événements, et livrer le tout comme ça, en mille-feuilles, comme faisaient les impressionnistes, comme quand on regarde les Nymphéas de Monet, vu de loin il y a un ensemble de fleurs d’eau, vu de près il y a une magnifique composition abstraite. Hé bien, si les choses fonctionnent comme je le souhaite, quand on me lit, page après page on est collé aux Nymphéas, et malgré tout on voit inconsciemment le tableau entier, les nénuphars en ellipses flottant à la surface.

Enfin, vous travailliez comme juriste. En quoi la rigueur extrême (davantage rigueur de fond) qui est rattachée à la forme de langage convoquée par ce domaine a-t-elle pu vous aider quant à l’écriture romanesque ? Avez-vous le sentiment que ce domaine professionnel a pu justement vous permettre d’habiter la littérature à rebours des modes ? Ou bien au contraire avez-vous ressenti un immense fossé entre ces deux domaines, lequel vous a poussé, en ce qui concerne le monde des juristes à le quitter, totalement ?

Bien que j’aie étudié le droit à l’Université, je n’ai jamais travaillé comme juriste, ni d’ailleurs travaillé dans aucun autre métier que l’écriture, puisque je suis passé directement de l’université à la publication de livres, même si ça a pris une dizaine d’années. Donc je n’ai pas quitté le monde des juristes, je n’y suis tout simplement jamais entré. Mais j’ai été très marqué par la formation juridique, par la logique formelle du droit, la capacité d’abstraction que ça nécessite. Le droit exige une très grande rigueur de raisonnement et une vision globale des choses, et c’est en cela une matière assez proche des mathématiques, de la philosophie, mais aussi de la médecine.

Le style juridique français est aussi très réussi, du moins pour les textes de loi des XVIIIe et XIXe siècle. Stendhal prétendait lire tous les soirs un article du Code civil pour s’imprégner de son économie de moyens stylistique. Un seul exemple de ce style : l’article 2276 du Code civil sur la propriétés des objets, ce qu’on appelle les biens meubles, par opposition aux immeubles ou biens immatriculés ; l’article dispose : « En fait de meuble, la possession vaut titre ». Magnifique raccourci, à la fois bref et totalement clair.

J’ai gardé je crois un certain goût de la rigueur du vocabulaire. En droit, un mot ne peut avoir qu’un seul sens, un contrat ou une loi ne doit pas prêter à confusion ni à interprétation. Dans mes textes j’essaie également de ne jamais prêter à confusion et de rester sur ce sens unique du mot, y compris quand je m’amuse à écrire « je suis mon chemin » qui a le sens « être » bien que je sache que des lecteurs penseront au sens « suivre ».

C’est à la Faculté de droit de Bordeaux que j’ai tout appris finalement, appris à penser de façon binaire et appris à travailler dur. Je me souviens que j’aimais beaucoup les cours de « droit des obligations » et ceux de « procédure pénale », et aussi que l’enseignant qui m’a le plus appris durant ces années 1990 s’appelait, et c’est véridique, le Professeur Conte.

Entretien mené par Matthieu Gosztola