III - Le temps du récit et le temps du réel

Récit et désir

Le conte de Tâj al-Mulûk et de la princesse Dunyâ, raconté par le vizir à Daw’ al-Makân pour se changer les idées, occupe, dans le récit, les nuits 129 à 137. En réalité, quatre ans ont passé une fois l’histoire de Dandân achevée. Le vizir y raconte « d’extraordinaires récits puisés dans la geste de monarques fameux » et l’histoire « des amants qui ont défrayé la chronique » (p.465). Ayant décidé de faire le siège de Constantinople, les musulmans ont attendu quatre ans aux portes de la ville afin d’épuiser les troupes adverses. En d’autres termes, la guerre sainte est reportée, repoussée à une date ultérieure ; ou plutôt, les deux camps ont conscience que la guerre ne se gagnera pas sur le champ de bataille. Dans le conte, les conflits sentimentaux et familiaux retardent sans arrêt le succès de la guerre sainte. Ici comme ailleurs, les Nuits donnent à voir un désir jamais assouvi, qu’il concerne la vengeance de l’un ou le sentiment amoureux de l’autre.

II - La dialectique du guerrier et du sacré

Prémices et prémisses d’une théologie

L’épopée cache-t-elle, pour autant, une théologie sous-jacente ? Il serait malhonnête de ne pas reconnaître l’effort des Nuits pour produire un discours cohérent sur Dieu, c’est-à-dire une théologie. Le conte fait office, à certains endroits, de recueil encyclopédique en matière de religion et de politique, notamment lorsque cinq byzantines, formées par Dhât ad-Dawâhî pour tromper le roi par leur science, sont interrogées par ce dernier pour prouver leurs connaissances.

On connaît l’épineuse question de la chronologie et de l’authenticité des manuscrits des Mille et une nuits. Évacuons brièvement ce problème en ce qui concerne l’Épopée de ‘Umar an-Nu’mân (1) – nuits 45 à 145 dans l’édition Būlāq –, le conte qui nous intéresse. Parmi les trois tendances qui dominent dans l’étude des Nuits, nous emprunterons, dans le cadre de cette étude, la méthode qui privilégie l’analyse du texte sous sa forme actuelle, indépendamment de son évolution. Devant les incohérences du récit, lesquelles feront plus loin l’objet d’un court développement, on ne peut guère établir que quelques certitudes (2) : l’Épopée de ‘Umar an-Nu’mân a été intégrée aux Nuits au XIXè siècle, mais a probablement commencé à circuler dès le XIIIè siècle en manuscrits séparés. Le conte se trouve donc dans les plus anciens manuscrits constitués et figure au sein du noyau central de l’ouvrage. S’il a indéniablement lieu dans le Machrek sous l’ère islamique, le récit rapporte les événements selon une chronologie confuse, ce qui sème le trouble quant à son authenticité historique.

II- Requiem pour un âne

On trouve la première passion d’un âne, passion au sens chrétien du terme, dans un rêve de Raskolnikov enfant. Plus exactement, il s’agit d’une « pitoyable haridelle rouanne de paysan ». La scène est connue : l’enfant marche près de son père au milieu d’une population ivre et grossière, lorsqu’il assiste au spectacle d’un cheval qu’on accable de coups et qu’on fouette à mort. Aux reproches des participants, le criminel répond en vociférant : « C’est mon bien ! ». La jument rend son dernier soupir, sous le regard désolé de l’enfant impuissant. Est-ce à cet épisode de Crime et châtiment, rendu célèbre par la folie de Nietzsche et par la représentation qu’en donne Béla Tarr en ouverture du Cheval de Turin ; est-ce à cet épisode que songe Bresson lorsqu’il conçoit Au hasard Balthazar ? Ou bien à l’âne que le prince Mychkine, dans L’Idiot, entend braire lorsqu’il arrive à Bâle, qui lui rend toute sa lucidité et lui procure une « très vive sympathie pour les ânes » dont les filles de la générale ne manquent pas de se moquer ? Et le prince de faire un éloge de l’âne : « il est utile et bon garçon ». Bresson parle des ânes de son enfance, « ceux qu’on voit sur les chapiteaux des églises et des cathédrales romanes » (1).

De son propre aveu, Robert Bresson n’a jamais osé toucher aux grands romans de Dostoïevski, trop complexes et trop vastes, « d’une beauté formelle parfaite ». Si le cinéaste n’a adapté stricto sensu que des nouvelles mineures de Dostoïevski, telles Les Nuits blanches (1848) et Douce (1876), qu’il jugeait « bâclées », « simples, moins parfaites, écrites à la hâte », il s’est aventuré, dans à Au hasard Balthazar et Pickpocket, au sein de la nuit dostoïevskienne et en a inlassablement pénétré les profondeurs.

Dans un dialogue demeuré célèbre, à la fin de La Prisonnière, le narrateur proustien initie Albertine à la lecture de Dostoïevski, discernant chez le romancier russe « cette maussaderie anticipée des primitifs que les disciples éclairciront ». Robert Bresson figure parmi ces disciples. Cette parenté pourrait surprendre, et ceci avant tout pour une question de proportions. Comparer Les Frères Karamazov à Pickpocket n’a, à première vue, aucun sens. Autant comparer l’allegro d’une symphonie de Beethoven à l’andante d’une sonate de Schubert. Le déferlement proprement shakespearien du premier contraste avec le silence limpide et calme du second.