Un cœur si blanc, Javier Marias (par Léon-Marc Levy)

En ouvrant le roman sur une scène glaçante, Marias pose une balise qui ne nous quittera pas de toute la traversée : la mort plane sur l’ouvrage, à la houlette de Shakespeare et de Lady Macbeth qui donnent son titre au roman. Lady Macbeth dont les mains rouges de sang s’opposent à ce qu’elle ressent honteusement de son cœur : My hands are of your colour ; but I shame to wear a heart so white (Macbeth. Acte II Scène 2).

Je n’ai pas voulu savoir, mais j’ai su que l’une des enfants qui désormais ne l’était plus et revenait à peine de son voyage de noces, entra dans la salle de bains, se mit devant la glace, ouvrit son corsage, ôta son soutien-gorge et chercha le cœur du bout du pistolet de son père, attablé dans la salle à manger avec une partie de la famille et trois invités.

Le désespoir tient le narrateur, mais pas un désespoir paralysant, plutôt analysant tant il passe toutes ses certitudes apparentes au tamis du doute : l’amour par exemple, décortiqué et loin de toute forme de sentimentalité plate. C’est un jeune marié qui parle et pourtant, déjà, le regard qu’il porte sur son mariage et son installation avec sa jeune femme – installation qu’il qualifie plusieurs fois de fallacieuse – est pétri du doute, de la distance, de l’inquiétude portée sur la relation conjugale et, au-delà, la relation humaine. Comme ombre portée de l’inquiétude de mort, celle du narrateur se dépose sur le temps et son incapacité à faire durer les choses. Il doute de toute forme de pérennité, ce qui débouche sur un doute plus radical, celui de la réalité des choses humaines, de la possibilité même qu’elles puissent relever – même un instant – de l’objectivité. C’est à une dissolution du monde et de l’être que ce doute aboutit, une fin de toute croyance en ce qui est.

Pourquoi dire oui ou non, pourquoi se tracasser pour un peut-être ou un qui sait, pourquoi parler pourquoi se taire, pourquoi refuser, pourquoi savoir si rien de ce qui arrive n’arrive, parce que rien n’arrive sans interruption, rien ne perdure, ne persiste, ne se rappelle constamment, ce qui se fait est identique à ce qui ne se fait pas, ce que nous écartons ou laissons passer, identique à ce que nous prenons ou saisissons, ce que nous ressentons, identique à ce que nous n’avons pas éprouvé, nous employons toute notre intelligence, nos sens et notre ardeur à distinguer ce qui sera nivelé, ou l’est déjà, c’est pourquoi nous sommes pleins de remords et d’occasions perdues, de confirmations, d’assurances et d’occasions saisies, quand il s’avère que rien n’est sûr et que tout se perd. Ou peut-être n’y a-t-il jamais rien eu.

Au fond, ce que Javier Marias dit à travers cet évanouissement de la notion de réalité, c’est la grandeur irremplaçable de la littérature. Comment ne pas penser à Fernando Pessoa qui dit, dans Le Livre de l’intranquillité, « La littérature tout entière est un effort pour rendre la vie bien réelle. Comme nous le savons tous, même quand nous agissons sans le savoir, la vie est absolument irréelle dans sa réalité directe : les champs, les villes, les idées, sont des choses totalement fictives, nées de notre sensation complexe de nous-mêmes. Toutes nos impressions sont incommunicables, sauf si nous en faisons de la littérature ». Cela peut être parfois la forme la plus élémentaire de composition langagière, comme ces petites chansons qui reviennent dans la mémoire du narrateur sorties de son enfance et de sa grand-mère cubaine, ou cette phrase chantonnée par la voisine de chambre dans cet hôtel de La Havane où le narrateur veille sa jeune épouse malade – phrase qui retient plus son attention que cette dernière alors qu’elle est allongée devant lui quand la chanson est émise de l’autre côté du mur de chambre. Quelle réalité saisissons-nous en chaque moment d’une vie, celle qui importe ou celle qui semble ne pas importer et qui pourtant est seule à retenir ? Et cette réalité saisie un instant est-elle la vérité ? Le narrateur doute même de cela – laissant ainsi place à la fiction, assumée littérairement ou involontaire par impuissance. Belle-maman ce n’est pas vrai, yen yen yen, car nous sommes en train de jouer, yen yen yen, à la mode de chez nous, yen yen yen. Cette chansonnette est ce qui résiste à la dissolution parce qu’elle est chantée inconsciemment, depuis des temps anciens, partout où l’on parle espagnol, comme sa mère le chantait autrefois à Madrid. Hasard, mémoire, langue, matériaux de la seule réalité du narrateur. Alors le flux de conscience s’accélère, se fait enveloppant, chant universel, incoercible.

Le fredonnement insignifiant de ma mère quand elle se coiffait ou se mettait des épingles devant la glace ou fixait le peigne d’écaille dans ses cheveux puis choisissait de longs pendants d’oreilles pour aller à la messe dominicale, ce chant féminin fredonné entre les dents (pinces à linge et épingles entre les dents) qui n’est pas destiné à être écouté, encore moins interprété ni traduit, mais que quelqu’un, l’enfant blotti au creux de son oreiller ou appuyé au chambranle d’une porte qui n’est pas celle de sa chambre, écoute, apprend et n’oublie plus, simplement parce que ce chant, involontaire et sans destinataire, est malgré tout émis et qu’il ne se tait ni ne s’émousse ensuite, lorsqu’il est suivi du silence de la vie adulte, ou peut-être masculine. Ce chant spontané et fluctuant a dû être fredonné dans toutes les maisons de Madrid de mon enfance, tous les matins pendant des années, comme un message dénué de sens qui tissait des liens dans la ville entière, l’unissait et l’harmonisait, persistant voile sonore qui la recouvrait de proche en proche, des cours aux portes cochères, sous les fenêtres et dans les couloirs, dans les cuisines et les salles de bains, dans les escaliers et sur les terrasses, en tabliers, en blouses et en robes de chambre, en chemises de nuit et en robes griffées.

Vertigineuse réflexion sur la langue – le narrateur est interprète et sa jeune épouse aussi – qui parle à celui qui écoute et ne peut plus dés-écouter. Ecouter est des plus dangereux, c’est savoir, avoir connaissance et être au courant, les oreilles n’ont pas de paupières qui puissent se clore d’instinct à ce qui est prononcé, elles ne peuvent se préserver de ce que l’on pressent que l’on va entendre, il est toujours trop tard. Le silence est préférable, ne pas savoir est la condition de la tranquillité, mais ce silence-là est inaccessible aux hommes, ils savent, pire ils veulent savoir, et ça les condamne à la souffrance. Le mystère qui plane sur le passé conjugal du père du narrateur, Ranz, en sera l’application vécue dans toute la partie finale du roman. Ranz, ce charmeur à la vie amoureuse des plus denses et qui connut – croit-on d’abord – deux mariages avec deux sœurs : Teresa qui ouvre le tragique incipit, et Juana, la mère de Juan – nous apprenons vers la fin du livre que c’est le nom du narrateur. Deux mariages ? N’y en eut-il un autre, un premier avant ces deux-là, enfoui dans le silence paternel, et que le narrateur ne veut pas savoir mais saura parce que quand même, il veut savoir : qui était cette première épouse, que lui est-il arrivé ? Le roman alors finit comme un thriller.

Roman du doute, du soupçon, de l’incrédulité, de l’évanescence imparable des choses et des êtres, Un cœur si blanc est une œuvre majeure de la si riche littérature espagnole contemporaine.

Léon-Marc Levy

Javier Marías (né le 20 août 1951 à Madrid en Espagne) est un écrivain, traducteur, éditeur et journaliste espagnol. Il a traduit plusieurs ouvrages d'auteurs anglais.

En 2012, Marías reçoit le prix national de narration, mais le refuse, car il décline par principe tout prix à caractère officiel ou institutionnel remis par l'État espagnol.