Pétrarque en France, un modèle poétique ? (par Valérie T. Bravaccio)

Pour parler de pétrarquisme, il faut comprendre la nouveauté poétique que propose Pétrarque. Le sonnet 134 est linguistiquement fondé sur de fortes oppositions émotionnelles. Comme l’affirme Emilio Bigi, cet usage de l’antithèse lexicale remonte aux lointains écrits d’Ovide ou des provençaux (15). Et selon Leo Spitzer, Pétrarque va dépasser ces modèles traditionnels pour créer un “movente psicologico” (16). Dans le sonnet 134, le mot « Amore » est placé non seulement au centre de la composition mais il est aussi au centre du septième vers (« et non m’ancide Amore, et non mi sferra »). Le mot « Amore », c’est, en quelque sorte, « l’œil du cyclone » au cœur de la composition : il symbolise un tourbillon irréfrénable des passions amoureuses prises au piège et constamment aspirées dans sa spirale. Pétrarque invente l’harmonie de la contradiction (17) pour exprimer ses émotions et décrire la contradiction du monde (18), l’opposition entre fiction et réalité (19). L’harmonie de la contradiction touche différents niveaux du langage, comme la phonie (antithèse à la rime ou à l’intérieur du vers grâce aux allitérations), voire, plus subtilement, le rythme (20).

L’analyse de la façon dont les imitateurs et les traducteurs ont reçu le message lyrique de Pétrarque nous permet d’identifier ce qu’ils ont restitué dans leurs compositions. Dans un premier temps, nous allons voir que les imitateurs se sont plutôt attachés à diffuser la forme historique de la poésie italienne : le sonnet. Ils ont eu tendance à attribuer l’invention de la forme du sonnet à Pétrarque. Or, le sonnet n’a pas été inventé par Pétrarque au XIV° siècle, mais au début du XIII° siècle par le sicilien Jacopo da Lentini (1210-1260) (21). Le sonnet existait donc déjà avant le Chef-d’œuvre de Pétrarque, Il Canzoniere. Au XVI° siècle, c’est Pietro Bembo (1470-1549) qui voudra systématiser et diffuser en Europe les constructions rimiques de Pétrarque (22). Puis, dans un deuxième temps, nous allons voir, à l’opposé, que les traducteurs ne transmettent pas toujours la forme fixe du sonnet, voire qu’ils inventent une illusion de métrique. L’expression (pétrarquisme français) serait alors une coquille vide puisqu’elle ne transmettrait pas le modèle poétique de Pétrarque en France.

1- Les imitateurs écrivent « à la manière de » Pétrarque

Les imitateurs au XVI° siècle reprennent scrupuleusement la forme du sonnet, composé de deux quatrains et de deux tercets (23). Leurs deux quatrains ont des rimes embrassées (ABBA), les tercets ont des schémas de rime différents : Labé (CDC CDC), Ronsard (CCD EDE) et Du Bellay (CCD EED). On comprend que cette construction est visiblement pour eux très importante sur l’ensemble des quatorze vers. L’importance de la place du mot « Amour » également. Ronsard et Labé le placent à la pliure du sonnet, à la fin du deuxième quatrain et au début du premier tercet : « Je dompte Amour, et si je le défie » (Ronsard, v.8) ; « Ainsi Amour inconstamment me mène » (Labé v.9). Et Du Bellay le place dès le deuxième vers du premier quatrain : « Je fuis l’amour, et le suis à la trace ».

Tous ont choisi le décasyllabe pour imiter l’endecasillabo car au XVI° siècle, le décasyllabe est poétiquement codé : il favorise des relations de sens qui sont de l’ordre de l’antithèse, justement. Nos imitateurs savaient que le décasyllabe français avait au moins un point en commun avec l’endecasillabo italien : ils sont tous les deux accentués sur la dixième position (24).

Tous, enfin, utilisent très souvent des mots paroxytoniques (des mots finissant en -ure, -ace ou -asse, -ance, -érir, -ène, -eine ou -aine), pour imiter les parole piane de l’italien, c’est-à-dire des mots accentués sur l’avant-dernière syllabe, très fréquents en langue italienne, contrairement à la langue française. En effet, tous les mots de ce sonnet 134 sont paroxytoniques (accentués sur l’avant-dernière syllabe) (25). En Français, ces mots sont beaucoup moins fréquents (pour les désigner, on parle souvent du “e muet” ou des rimes féminines). C’est la raison pour laquelle Labé, Ronsard et Du Bellay ont dû employer des mots oxytoniques à la fin des vers : « Je sens mon cœur en prison retenu » (v.11 Du Bellay), « Tout en un coup je sèche et je verdoie » (v.8 Labé), « Plus je me pique, et plus je suis rétif » (v.9 Ronsard). Les mots “retenu”, “verdoie” et “rétif” sont effectivement accentués sur la dernière syllabe (26).

On le voit bien, Louise Labé, Pierre de Ronsard et Joachim Du Bellay ont plutôt transmis de leur mieux de nombreux éléments de poétique de la culture italienne (le sonnet, les rimes, la métrique) et la particularité accentuelle de la langue italienne (les mots paroxtoniques). En transmettant les éléments de métrique italienne en France, les imitateurs sensibilisent le lecteur français à la nouveauté venue de l’autre côté des Alpes : c’est ce qui caractériserait le « pétrarquisme français ». Toutefois, ce terme n’est pas approprié. En effet, tous les éléments de métrique italienne s’appliquent également aux sonnets d’autres poètes (par exemple ceux de Dante Alighieri ou bien de Guido Cavalcanti). Nos imitateurs du sonnet 134 ne reprennent pas l’ensemble du vocabulaire exactement à la même place que dans l’original car ils prennent la liberté de créer, avec leurs mots, des antithèses linguistiques « à la manière de » Pétrarque.

2- Les traducteurs imposent la notion de perte

Les traductions, au contraire, proposent de reprendre exactement et au même endroit le même vocabulaire que l’original. On le comprend clairement en observant la composition de Gramont qui traduit « mot à mot » sans se soucier de la versification (27). Un siècle et demi plus tard, Gardair a repris la composition de Gramont seulement pour la répartir visuellement en deux strophes de quatre lignes et deux strophes de trois lignes. Mais aucune unité métrique n’est reconnaissable. Il s’agit d’une illusion visuelle de versification. La plupart des traductions a renoncé à transmettre la construction rimique car c’est une contrainte majeure dans la traduction « mot à mot ». En raison de la très grande proximité linguistique de l’italien et du français, la rime peut parfois éclore sans que le traducteur fournisse un effort particulier (28).

Des traductions proposent des mélanges de mesures métriques : des décasyllabes et alexandrins (Genot & Blanc), voire, des lignes de 13 ou 14 syllabes (Blanc). Bonnefoy propose des hendécasyllabes et des décasyllabes. Il traduit le premier vers et le treizième vers en hendécasyllabe (29), c’est-à-dire avec des vers de 11 syllabes :

Pace non trovo et non ó da far guerra

(Aucune paix en moi, qui ne puis combattre)

Egualmente mi spiace morte et vita :

« Je déteste aussi bien la mort que la vie »

Toutefois, on peut se demander pourquoi l’avoir fait seulement au premier vers et au treizième vers et non à l’ensemble des quatorze vers. Est-ce que l’introduction de plusieurs unités métriques apporte une signification spécifique à l’ensemble de la composition ?

Enfin, deux traductions proposent de conserver une même mesure métrique : Boillet (l’alexandrin) et De Ceccatty (le décasyllabe). Boillet a traduit l’endecasillabo en alexandrin pour proposer une équivalence culturelle : en Italie, le mètre canonique est l’endecasillabo, en France, c’est l’alexandrin. Cela dit, le lecteur français pourrait croire qu’en Italie on écrit avec les mêmes mesures métriques qu’en France. Quant à De Ceccatty, il propose la traduction de tous les vers en décasyllabes parce que c’est, effectivement, « le vers utilisé par Ronsard dans ses Amours, et aussi par Paul Valéry dans son Cimetière Marin. C’est le vers pour lequel (…) Aragon a opté dans sa traduction (…) » (30). Toutefois, on est surpris lorsqu’il justifie son choix en disant que « Le décasyllabe, nostalgique, retenu, suspendu, permet le raisonnement et la fine remémoration » (31). Ces deux propositions de traduction soulèvent plusieurs interrogations. On dirait que leur unique objectif est d’écrire, coûte que coûte, en mesure métrique fixe, au détriment de la signification. Par exemple, au vers 10 de l’original, Pétrarque désire mourir et demande de l’aide, sous-entendu, pour continuer à vivre. De Ceccatty introduit un parallélisme avec le verbe « vouloir », qui, par sa répétition, crée l’effet contraire d’une antithèse et signifie, par conséquent, qu’il voudrait qu’on l’aide à mourir :

Et bramo di perir, et cheggio aita ;

« Je voudrais mourir et je veux qu’on m’aide ».

Les imitateurs et les traducteurs ne sont pas arrivés à transmettre la poétique de Pétrarque (32). On pourrait même dire qu’il n’y a jamais eu de « pétrarquisme français ». La qualité d’observation des imitateurs est au détriment de la conservation du lexique à l’identique et, à l’inverse, vouloir à tout prix traduire surtout le lexique se fait souvent au détriment des éléments de poétique de la culture italienne. Le modèle poétique ne réside que dans la transmission de la forme du sonnet, voire d’une illusion de sonnet (quatorze ‘lignes’ réparties en 4 strophes). On dirait que chaque vers est considéré comme une ligne horizontale qui n’interagit pas avec les autres vers. Or, la poésie est un univers harmonieux doté de nombreuses interactions, y compris verticales. Lors du passage d’une langue culture à une autre, l’harmonie du texte est forcément bousculée. Et pour recréer cette harmonie dans l’autre langue culture, pourquoi ne pas rééquilibrer l’ensemble de la composition pour essayer de dire la même chose ? Pourquoi ne pas penser à compenser un niveau de langue par un autre niveau de langue quand la contrainte est vraiment trop importante ? (33). Cette recherche d’harmonie se révèlerait particulièrement efficace pour trouver des solutions afin de transmettre la poétique tout court d’un auteur.

Valérie T. Bravaccio

(1) Jean-Luc Nardone, Pétrarque et le pétrarquisme, Que Sais-je, Paris, PUF, 1998, p.53.

(2) Sans s’attarder sur la période historique du pétrarquisme ni sur les particularités des poètes de la Pléiade car la deuxième partie de l’ouvrage de Nardone, intitulée Les pétrarquismes italiens et français, éclaire cette réflexion.

(3) Francesco Petrarca, Canzoniere – Rerum Vulgarium Fragmenta, Editio princeps Venezia, Vindelino da Spira, 1470.

(4) Le recueil des œuvres de Louise Labé a été imprimé à Lyon par Jean de Tournes en 1555, in 12.

(5) Pierre de Ronsard, Les Amours, D’après François Rouget, in 16.

(6) Joachim Du Bellay, L’Olive, publication en 1549 chez Corrozet et L’Angelier.

(7) L’ensemble des textes est lisible en cliquant sur le lien.

(8) https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5849442j/f124.item (texte en bas de la page Gallica)

(9) Gramont-Gardair / Pétrarque, Canzoniere, Paris, Gallimard, 1983

(10) Blanc / Canzoniere : Le Chansonnier / Pétrarque, Paris, Bordas, 1989

(11) Boillet / Anthologie de la poésie italienne, La Pléiade, Paris, Gallimard, 1994

(12) Genot / Chansonnier, Rerum Vulgarium Fragmenta / Pétrarque, Les Belles Lettres, 2009

(13) Bonnefoy / Pétrarque, Je vois sans yeux et sans bouche je crie, 24 sonnets, éditions Galilée, 2012

(14) De Ceccatty / Canzoniere : Rerum vulgarium fragmenta/ Pétrarque, Paris, Gallimard, 2018

(15) Emilio Bigi, “Alcuni aspetti dello stile del ‘Canzoniere’ petrarchesco”, Dal Petrarca al Leopardi. Studi di stilistica storica, Ricciardi, Milano-Napoli, 1954, pp.1-6.

(16) Critica stilistica e storia del linguaggio, dir. Alfredo Schiaffini, Bari, Laterza, 1954 ; puis dans Critica stilistica e semantica storica, Bari, Laterza, 1966.

(17) L’harmonie de la contradiction est issue de sa réflexion qu’il commence dans son œuvre Secretum. Giulio Ferroni déclare qu’à l’issue du Secretum, Francesco va écrire le Canzoniere (« Al termine del dialogo con Agostino, Francesco [Petrarca] non puó promettere una ‘conversione’ risolutiva, ma solo impegnarsi ad approfondire la conoscenza di sé, raccogliendo gli sparsi frammenti della sua anima (« sparsa anime fragmenta recolligam »). […] Questa raccolta di ‘frammenti’ dell’anima si realizza nel Canzoniere, […] » ; « il s’agit d’un conflitto tra due istanze dello stesso io, tra due poli essenziali della personalità e della cultura dell’autore »), in Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1991, pp.254-256.

(18) Exemple tiré du texte de Emilio Bigi, “Alcuni aspetti…” cit. : “Come va ‘l mondo ! Or mi diletta e piace / quel che più mi dispiacque ; or veggio e sento / che, per aver salute, ebbi tormento, / e breve guerra per eterna pace - CCXC, 1-4.

(19) Exemple tiré du texte de Emilio Bigi, “Alcuni aspetti…” cit. : “Credendo esser in ciel, non là dov’era” – CXXVI, 63.

(20) Exemples tirés du texte de Emilio Bigi, “Alcuni aspetti…” cit. : “Non fa per te di star fra la gente allégra, / vedova, sconsolata, in veste négra” – CCLXVIII, 81-82

“E dolendo adolcisce il mio dolore” – CV, 58

“E i lumi béi, che mirar soglio, spénti – CCLXXII, 14 (4-8-10)

(21) André Ughetto, Le sonnet, une forme européenne, Ellipses, Paris, 2005. Voir aussi Chroniques Italiennes n°29, 1992.

(22) “[Bembo est l’] initiateur du pétrarquisme, dont il a prôné le style comme exemple de pureté lyrique et comme modèle absolu. Ses recommandations amèneront les poètes de son époque à prendre en exemple et à imiter la rime pétrarquienne”, in https://fr.wikipedia.org/wiki/Pietro_Bembo

(23) Les rimes de l’original sont ABAB, ABAB, CDE, CDE

(24) Le décasyllabe a dix syllabes, tout comme l’endecasillabo tronco, accentuées sur les 4° et 10° positions. Par exemple, comparons Paul Valéry, Le cimetière marin « la mer, la mer, toujours recommencée » (2-4-6-10), et Giosuè Carducci, Davanti a San Guido « mi balzarono incontro e mi guardàr » (3-6-10). En italien, il n’est pas tellement diffusé, néanmoins, il existe. Pour l’endecasillabo piano, qui a onze syllabes, cela revient au même puisque le dernier accent tombe sur la 10° position. Par exemple, comparons le premier vers du sonnet 134 de Pétrarque « Pace non trovo e non ó da far guerra » (1-4-6-8-10) et celui de Paul Valéry, Le cimetière marin « Entre les pins palpite, entre les tombes » (1-4-6-10) car ils ont un rythme pair. Ceux de Victor Hugo, Choses du soir « la faim fait rêver les grands loups moroses » (2-5-8-10), et de Charles Baudelaire, La mort des amants, « Et d’étranges fleurs sur des étagères » (3-5-10) ont, en revanche, plutôt un rythme impair.

(25) Dans l’ensemble du sonnet, il n’y a aucun mot oxytonique, c’est-à-dire aucun mot dont l’accent tombe sur la dernière syllabe. Un seul mot est proparoxytonique : il est placé au début du treizième vers, “Pàscomi”.

(26) Le décasyllabe de Ronsard, vers 10, « J’aime être libre, et veux être captif » (1-4-6-10) pourrait évoquer l’endecasillabo tronco ; Ronsard aurait pu aussi l’écrire en endecasillabo piano italien, en inversant tout simplement l’ordre des mots formant l’antithèse « je veux être captif et être libre » (2-6-8-10). La signification reste la même, l’intensité de l’antithèse est davantage accentuée, le dernier mot du vers est paroxytonique (la dixième position tombe sur “li”, car on ne compte pas “bre”).

(27) Cf. supra note 4.

(28) Genot a tenu ainsi à conserver deux aspects de la culture italienne : les mots paroxytoniques à la rime (ABAB) au premier quatrain : guerre / glace / terre / embrasse.

(29) Comme le faisait déjà Arthur Rimbaud (1854-1891) dans sa composition intitulée Larmes (mai 1872) écrite en hendécasyllabes impairs 3/3/5 : par exemple, v.2, « Je buvais accroupi dans quelque bruyère ».

(30) De Ceccatty, (cit.), p.23. Louis Aragon a traduit 5 sonnets de Pétrarque (mais pas le 134). Voir à ce propos l’article de André Ughetto.

(31) De Ceccatty, (cit.), p.23

(32) Il n’est pas question ici de comparer la traduction des anciens menée par Sibilet et Marot et la doctrine de l’imitation des poètes de la Pléiade.

(33) La traduction de La Comédie de Jean-Charles Vegliante (Paris, Gallimard, 2021), propose une alternance métrique (hendécasyllabes impairs comme le faisait Arthur Rimbaud et décasyllabes) afin de compenser l’alternance de la rime tierce. Voir également son ouvrage intitulé D’écrire la traduction, PSN, 1996 I, 2000, II.